ÅREN SOM DOCENT

På konsthistoriska institutionen var allt förändrat hösten 1957, åtminstone ur min synpunkt. Alla äldre forskare var borta och lagret av doktorander på väg mot disputationen var uttömt. I väntan på en ny ämnesrepresentant så var jag tillförordnad på professuren – herre på täppan för kanske fem-sex månader framöver, och alldeles ensam om all undervisning och handledning. Visserligen upptog undervisningsschemat bara drygt fyra veckotimmar, normalt en övning och en föreläsning för grundexamen varje vecka, samt en övning för licentiander var tredje vecka. Men då skulle man vara förberedd – vilket inbegrep att man på ett tillgängligt sätt antingen skulle kunna lägga fram material från sin forskning, färskt eller skåpmat – eller också ha trängt väl in i någon annans forskning och valt ut en lämplig bit för närmare genomlysning. Institutionen som sådan krävde också en hel del tid. Två äldre studenter som amanuens och assistent hand om rutinerna där, en studentska som var kvalificerad för uppgiften fanns anställd som sekreterare. De studenter som jag övertagit från Ragnar träffande jag nu mest på biblioteket eller när de skulle tentera läskursen, några få på de tre-fyra övningar för licentiander som jag hann hålla. Men den hösten kom det ovanligt många nybörjare, och de lade beslag på det mesta av den tid jag hade över.

I föreläsningarna lade jag alltså ut texten kring egna forskningar och det inbegrep också stoff från djupdykningar utanför själva ämnet som jag då hade behövt göra. Redon hade jag tills vidare fått nog av, men genom hans insats hade jag kommit in på den tidigaste modernismens historia, och nu gick jag in på några av dess tidigaste etapper, med Gauguin och nabierna och van Gogh. När det gällde de förra så hade min svärfar hade gett mig några originella annars okända bilder, som krydda på anrättningen. På den tiden när jag var det vanligt att föreläsa efter manus i sådana sammanhang. Det var normalt att man talade som en bok. Det var väl ungefär samma lite malande effekt som jag presterade, fast jag inte förmådde hålla mig till den skrivna texten eftersom jag ideligen fick nya associationer - som jag själv var den förste att få höra. Min röst nådde inte ut, och inte ens de bästa talpedagoger som senare gav sig på mig lyckades ändra på den saken. Men den gången bättrade mitt ämnesval på situationen – inom universiteten var man ännu relativt svältfödd på föreläsningar om de senaste femtio årens kultur. Så jag fick ändå en del positiva reaktioner från de nya studenterna.

Föreläsningarna var offentliga, men jag såg bara egna studenter när jag föreläste. Annars kunde konsthistoria då ha ganska stor attraktion också på studenter från andra discipliner och yngre lärare, ja till och med på en hel del folk ute från staden och landsbygden omkring. På Ragnar Josephsons brukade som nämnts den stora föreläsningssalen vara proppfull när han föreläste. Hans Ruin var en annan föreläsare med stor attraktion särskilt på studenter med estetiska intressen, inte minst bland mina elever.

Seminarieövningarna för grundexamen kallades ännu proseminarier – prefixet ”pro-” därför att de var förberedande för de riktiga vetenskapliga seminarierna som alltså främst var till för licentianderna och trebetygsstuderandena. Just då var Lennart Waern ensam som aktiv licentiand vid institutionen. Jag såg alltid fram mot också proseminarierna – ty även om tjugo deltagare som då var det vanliga redan det var i överkant så fick jag ändå riktig di-trialogkontakt med dessa. Min relativa ungdom hjälpte nog också till i det avseendet. Vi blev sällan mer än tio runt seminariebordet och stämningen där var närmast kamratlig, en och annan deltagare kostade på sig infall som ibland avslöjade en kunskap och mognad som man dittills kanske inte kunnat ana. Känslan att sådana resurser också fanns hos de andra som ingenting sade gjorde mig alltid otillfredsställd; det var ett misslyckade att inte kunna locka fram dem. Men kanske det bara var fåfängan – flera betydande konstmänniskor har sagt mig att de följt mina seminarier och jag borde ha sett dem; enstaka praktpjäser som Hasse Alfredsson lade jag faktiskt märkte till trots att han hörde till de tysta tänkarna i sammanhanget – liksom Sune Nordgren som jag dock snart därefter lärde känna desto mer och uppskatta. Men nu har jag nog gått för långt fram i tiden.

Som ersättare var jag tvungen att representera ämnet i alla avseenden. Jag var väl intränad när det gällde institutionen inre verksamhet, och som dess kassaförvaltare hade jag haft en hel del att göra med räntmästarens kansli. De ramar inom vilka man fick agera på institutionen var ganska fasta, och tillkom det något nytt så bestämdes det utifrån, och jag hade dittills aldrig reflekterat närmare över hur det gick till. Så när jag nu hamnade i fakultetsnämnden för att som t.f. ämnesrepresentant bevaka institutionens och mina studenters intressen så var jag totalt desorienterad, och det fanns ingen som gav någon vägledning. De vänner som jag hade i församlingen fann det antagligen genant att förutsätta okunskap hos mig. Eftersom de som oftast upplät sin stämma vid sammanträdesborden huvudsaklige var veteraner där utmärktes man knappast om man höll tyst; det enda viktiga var att och hur man röstade. Jag brukade vänta på att få en uppslagsända beträffande vad saken handlade om något yttrande vid sammanträdesbordet. Några gånger hade jag hälsat på dagen innan hos fakultetens notarie – sekreteraren – för att fråga om någon punkt på fördragningslistan. Men jag betvivlar att beslutet i något ärende skulle ha blivit annorlunda om jag lagt min röst på något annat alternativ.

Sex gånger hann jag visst att sitta med vid det bordet innan jag avlöstes.

Konsthistoria var och är ett mångfacetterat ämne – i en ytterlighet gränsande till arkeologi, i en annan till teknologi, i ännu en annan till teoretisk estetik och däremellan en brokig bladning. I centrum tronade för mig alltid bildkonsten, och den gränsar till allt och inget. Ibland kan oenhetligheten i det ämnet tyckas gå så långt ned mot roten att det mest praktiska kunde vara att dela upp det på flera ämnen. Men mitt ideal var snarast encyklopediskt, att hålla samman så mycket som möjligt under gemensamma perspektiv – eller kanske snarare låta olika vida perspektiv disponera de kunskapsområden som har något att ge dem. Och detta gjorde mig desto mer pinsamt medveten om hur enormt begränsade och avgränsade kunskaper jag ännu hade. Utöver den ganska schematiska grundkurs som jag hade läst in åtta år tidigare – och som redan den tippade över mot bildkonsten – så var mina ämneskunskaper utanför dess område asymmetriskt spridda. Men den roll i det avseendet som vissa enstaka föreläsningar under de första studieåren tror jag vara remarkabel. Inte minst gällde det vad gästande forskare levererade, eller var man oväntat råkade träffa på under exkursioner i närområdet inklusive Danmark., Det bildades sedan liksom knutor av möjliga samband genom åren kring dessa slumpeffekter. Alla lärare har väl lite inriktning på detta – att visa fram någonting som avviker från tidigare kunskap, eller någon gång ger blixtbelysning på något som man känner mera allmänt – som väcker häpnad, väcker frågor. Det leder bara alltför lätt till att man överutnyttjar ord som unik, sensationell, etc. och uppnår en förslappning i gensvaren i stället för lystring.

Värdet av exkursioner under grundstudiet hade inte minst bestått just i att de från en sned infallsvinkel tvungit oss att reflektera kring de lärdomar vi hade med oss från kursen. Det vi då sysslade med – utöver kyrkorummen – hade nästan enbart varit utsidorna på de lite märkligare byggnaderna, och dem gick det bra att jämföra med böckernas bilder av arkitekturens mästerverk.

Att behöva lära in konsthistorien efter böckernas helt otillförlitliga bilder – eller föreläsningssalens bildprojektioner som huvudsakligen återgav just dessa – hade från första början av mina egna studier fyllt mig med inre protester. Ett konstverk kunde i princip se ut precis hur som helst – utom just som sin avbildning i en bok på den tiden. Även om jag aldrig hörde Ragnar Josephson beröra det problemet så han i praktiken visat sin vilja att kompensera den svagheten i utbildningen. Jag insåg nödvändigheten av att från början koppla ämnesstudierna till intryck av tillräckligt representativ eller intressant originalkonst, till besök på originalsamlingar och utflykter till byggnadsmonument och äldre bebyggelse etc., även om dessa i en stad som Lund mycket sällan kunde vara något i nivå med böckernas exempel. Men de var autentiska och gav möjligheter för meningsfulla jämförelser.

Så när jag nu började att själv undervisa försökte jag att ta tillvara varje tillfälle att göra det inför den äkta varan. För ett par seminarieövningar fick jag material av några serier av skisser till kända monumentalverk på Arkivmuseet, och några andra ägnade jag åt material ur grafiksamlingen, som gav överraskande tacksamma studieobjekt från vitt skilda, principiellt viktiga aspekter. Slutligen och inte minst möttes vi kring utställningar på den nyöppnade Konsthallen i Lund, där Eje Högestätt nu just hade inlett en expansiv och internationellt inriktad verksamhet med spektakulär och högaktuell konst. Dessutom ordnade jag några ateljébesök hos Felix Hatz och C.O. Hultén och samtal framför konstverken hos dem. De fåtaliga välbevarade resterna från äldre tider i Lunds stadskärna var mest medeltida stoff som jag inte behärskade närmare. I och för sig var givetvis domkyrkans inventarier lämpliga, men detta var Erik Cinthios revir. Han var nu lärare i medeltidsarkeologi., och säkert skulle flera av mina elever studera för honom inom något år. Det var ju då inte så lockande att bli jämförd med honom. Allt detta låg annars inom gångavstånd från institutionen. Längre bort än så var det inte tillåtet att förlägga någon obligatorisk undervisning – såvida inte transporten betalades av exkursionsanslaget, och det räckte inte alls för sådant.

Bygderna runt Lund var desto rikare på äldre bebyggelse och kyrkoinventarier av delvis relativt betydande slag – men dit kunde man inte ta seminariet eftersom exkursionsanslag saknades just då. Jag blev då säkert inte den förste lärare som helt fräckt föreslog att alla som kunde förfoga över bilar skulle ställa upp med dem för utflykter där alla som ville med förhoppningsvis skulle få plats. Det fanns faktiskt några egna bilar och villiga förare inom seminariet, och några pojkar från andra fakulteter med uppenbart intresse för flickor inom gruppen anmälde också innehav av bil och önskan att själva följa med. Det blev nog också plats för alla som ville vara med. I genomsnitt kom ungefär femton studenter med ut, av dem några äldre; vi åkte ut fem-sex gånger i olika riktningar kanske halvannan mil ut från Lund, och studerade predikstolar och gamla altartavlor, epitafier över prästfamiljer, gravstenar, etc., liksom vi mötte en oväntat stor variation av byggnadsformer från medeltid och fram till 1800-talets mitt då landsbygden fyllts av bl.a. Ferdinand Meldahls yviga slott och Carl Georg Brunius’ kyska men självsvåldiga lekar med medeltidsstilar. En del utgångspunkter fann vi i ett vanligen kortfattade skrifter om såväl kyrkor och slott, och en och annan ortsbo dök upp och kunde ibland ge bra upplysningar. Det mesta visste vi i vart fall inte, och alternativa hypoteser improviserades friskt. Givetvis fanns det en stark önskan att redan på platsen komma fram till slutliga bestämningar av åtminstone några hela byggnader eller verk. Men det som jag då fann viktigast var att rikta den ivern framåt – få den att leva vidare i ett intresse för att följa upp frågorna hemma i biblioteket, etc. Allt vi hade uträttat där ute i vårt samspråk inför objekten hade varit att förstå som förberedande arbete. I värsta fall blev det bara jag själv som sedan fick ta sig tid att gå vidare. Det praktiska målet var alltså att starta sökandet, inte att alltid avsluta det. Jag hade kommit ihåg den strategi som min far en gång hade använt när han hade lockat mig in i filologiska lekar: ”ja, det kan förhålla sig på det sättet. Eller också på ett helt annat”.

Vi som for ut tillsammans lärde vart fall känna varandra ganska bra, och från den tiden behöll jag flera närmare vänner av vilka några länge fortfarande finns eller fanns med inom en gemensam horisont, som Bengt Olvång, Torkel och Gunilla Eriksson, Hjördis Kristenson och Ulla Melander.

Det var inte mycket mer än en termin som mitt förordnande varade, och så länge hade institutionen hållit sig gående utan att i övrigt kräva några större insatser. Jag hade aldrig behövt ändra några rutiner och inga katastrofer rapporterades; de två amanuenserna och sekreteraren hade säkert gjort ett bra arbete. Men hur kort den tiden varit så hade den också varit intensiv, och i min yrkestillvaro hann det etableras många lösa trådar som jag sedan med växlande framgång efter hand försökte knyta upp eller fläta in i rätt sammanhang.

När jag lämnade fakultetsnämnden utan att alls ha upplåtit min stämma i diskussionerna så försvann jag ju ur detta betydelsefulla sammanhang lika obemärkt som jag kommit in. Ur karriärsynpunkt hade jag då inte gjort något vidare ifrån mig. Själva ordet karriär var f.ö. då ännu anatema i akademiska sammanhang – i motsats till förhållanden inom förvaltningen eller militären. Och det fanns många sätt på vilka man som docent kunde se om sitt hus för framtiden. Under de närmaste åren fick jag i vart fall inte så få andra yrkesförslag, främst av vänner inom fakulteten. Jag var väl inte särskilt obenägen att ta någon annan tjänst om det behövdes. Men trots osäkra villkor tycktes mig ändå det bästa sättet vara att forska vidare och försöka göra det väl, och se vad som hände. Dittills hade jag lyckats få hyggliga inkomster även utanför universitetet, och jag hyste inga tvivel om att det skulle ordna sig också framöver.

Men innan jag kunde återgå till docenttjänsten så måste Josephsons efterträdare ha blivit utsedd. Jag hade faktiskt själv anmält mig som sökande. När jag skickade in mina handlingar hade jag ingen tanke på att få professuren – det som jag fikat efter hade dels varit att få sakkunniga bedömningar av mina arbeten, och dels helt enkelt att få erfarenhet av hur det hela gick till. På den tiden läste de sakkunniga de sökandes mer seriösa alster lika noga som de nagelfor avhandlingar; de hade tid för detta eftersom de fick tjänstebefrielse i proportion till uppgiften. Med lite tur hade jag kanske kunnat bli förklarad kompetent för en professur, att brukas som merit längre fram. Och om jag märkte att vindriktningen var ofördelaktig så kunde jag ju alltid ta tillbaka min ansökan.

Men ansökan höll jag kvar tills jag hade provföreläst på förelagt ämne. Den uppgiften var ett prov på såväl förmåga att tillförlitligt och snabbt dokumentera, få till ett sammanhang på bärande grunder, och sammanfatta något relevant inom ämnet, som förmåga att presentera det muntligt. Provföreläsningarna var väsentligen ett gladiatorspel. Men samtidigt var de det enda i sammanhanget som överhuvudtaget hade något med pedagogik att göra. Jag hade ett verkligt intresse för pedagogik. Fast hade man som docent lagt ansträngningar på att förkovra sig i pedagogiskt avseende, så skulle det setts som ett rent slöseri med tid. ”Pedagogik” var då ett fult ord i akademiska sammanhang, eller åtminstone bland humanister. Det skulle senare ha tagit många beslut uppifrån, övertalningar, morötter och försöksetapper ute på universiteten innan något sådant långt senare fanns på plats – sådant det nu blev – inom den akademiska utbildningen.

Året efter disputationen hade jag fått en beställning på en ny bok om Ivar Arosenius från Georg Svensson på Bonniers förlag. Säkerligen låg en rekommendation från Ragnar bakom, han kände Gerhard Bonnier, förlagschefen, men gav själv ut på andra förlag. Det fanns ju en utmärkt monografi och en bildbok över Arosenius av Karl Asplund, den senare t.o.m. med några för tiden utmärkta färgbilder. Men jag och eggades av utmaningen att försöka skriva något som inte enbart dubblerade Asplunds bok. Och lite löst vetande utöver hans bok hade jag med ingående.

Så jag kom upp till Stockholm för att skriva på kontraktet, och då kom Gerhard Bonnier in i rummet; han räckte mig ett finger och det fick mig att koka av (undertryckt) indignation. För mig är alla människor lika mycket värda. Aldrig mer Bonniers för min del!! Så blev det också, men kanske mest för att förlaget alltid brukat vara snålt med färgbilder i sina konstböcker.

Jag hade i vart haft fall tur. Den unga hustrun, Eva, som Arosenius hade lämnat ensam med deras lilla flicka när han dog 1909, hade efter ett långt liv på olika platser återkommit till sin hemstad Göteborg och var frisk och tillmötesgående.

Eva (Ida) Arosenius

De två hus och platser där konstnären gjort de flesta av sina mogna verk – i Åby vid randen av Kolmårdens och i Elvängen invid Göta älv nära Göteborg – de stod ännu kvar oförändrade i en då likaledes oförändrad landskapsmiljö. Husen var redan en smulat förfallna, men nu är de helt borta, och omgivningarna i båda fallen totalt förändrade genom tät villabebyggelse. Flera andra miljöer som satt spår i Arosenius’ konst var ännu relativt oförändrade, som Örgryte och Böödalen, och mycket i Torsbytrakten uppe i Värmland, där han höll till en sommar och sökte efter genuina ting och miljöer att som motiv. Dessa förankringar i existerande miljöer hade stor betydelse för min upplevelse, förhoppningsvis också för hur jag förde denna vidare i texten. Och förvånansvärt mycket av tidens utspridda träbebyggelse fanns då ännu kvar utan större förändringar eller antikvariska ansiktslyftningar.

Hos sig hade Eva kvar en inte obetydlig samling av teckningar; många av dem var förberedande skisser (vilka Asplund sällan berört) som gav idéer om hans sätt att utveckla sina verk.

Ivar Arosenius, Portalen på gästgivaregården i Vägsjöfors, akvarell 1902. - Mitt foto 1957

Ivar Arosenius, skiss till en scen ur Kalifens guldfågel, akvarell o.1908. Tillhör förf.

Arosenius’ första älskade Ester Sahlin hade efter en bemärkt skådespelarbana dragit sig tillbaka som hustru till en stenrik konsul. Ester Sahlins uppriktighet var sådana att jag rodnade (det ingick den gången bland normala färdigheter) – och när boken kommit ut kort efter hennes bortgång så fick den hennes make att formligen explodera. Men om nu hon inte hade varit pryd, varför skulle jag då vara det när jag skrev? Hennes uppgifter hade varit mycket värdefulla för förståelsen av denna bohemgrupp och av den erotiska tonen eller undertonen i många av Arosenius’ verk från åren kring sekelskiftet. Så makens reaktion var helt en sak mellan honom och hans bortgångna hustru.

Evas två bröder fanns också kvar och lät sig intervjuas. Axel Adler – bl.a. känd från senare år som donator till Göteborgs universitet hade inga nya informationer att ge. Den andre, Nils, hade stått paret mycket närmare och hade levande minnen att förmedla. När han mötte Arosenius hade han just genomgått officersutbildning. De tre andra av mina primära uppgiftslämnare vilka alla haft sina rötter i en rebellisk ungdomsgeneration som misstrodde konventionerna – och som inte tycktes ha förlorat sin okonventionella inställning när jag mötte dem. Nils kom att framstå en aning mer borgerlig än de andra – men han var nog mer genuint och obesvärat okonventionell än någon av dem.

Alltså hade jag flera utmärkta primärkällor. Visserligen hade. Asplund redan kunnat utnyttja dem. Men vad denne skrivit stämde bra överens med de uppgifter jag fick i intervjuerna, liksom med den fysiska verklighet som bestått med spelplatserna och som jag kunnat se själv. Och den ökade tidsdistansen hade inte enbart varit till förfång för mitt arbete. Tjugo år tidigare skulle Ester Sahlins aldrig ha berättat så öppet om kretsens intima liv för någon utomstående.

Efter mina intervjuer med Nils Adler träffade jag honom många gånger, men långt ifrån ofta. Sista gången jag mötte honom var han över hundra år men fortfarande i högsta grad självgående. Han var en vänlig och observant men lite självcentrerad person som levde ett oberoende liv i marginalen av kulturetablissemanget som en av arvtagarna inom den blivande Arla-koncernen, efter egna regler som inte minst avsåg att bevara hans goda hälsa så länge som möjligt. Nils brukade sina medel med omsorg och stödde genom livet flera artister av rang, bl.a. Evert Taube under en sådan djup svacka i popularitet och efterfrågan som drabbade de flesta. Han gjorde ofta cykelturer genom landet; en gång några år senare tillsammans med Ivar Lo Johansson, då de passerade mitt sommarvist och tittade in för en kopp kaffe. Det var mitt första möte med Ivar Lo. Några år därefter hälsade jag på honom ett par gånger på Bastugatan i Stockholm för att se hans unika samling av svenskt måleri från hans egen generation – och uppleva hans djupt insiktsfulla kommentarer. Tio år senare råkade vi på varandra i färjan mellan Dragör och Malmö, då han satt med en avgjutning av ”la demoiselle de Seine” i knäet – huvudet av en flicka som dränkt sig sedan hon ”kommit i olycka”, blivit gravid och lämnad ensam. Han ville höra min uppfattning om det var ett konstverk eller en verklig avgjutning. Men inte för att verkligen överväga vilketdera som var troligast, det hade han redan gjort själv och var redan långt inne i sin egen tolkning; hon själv hade redan passerat gränsen tillbaka till ett nytt liv som död, på väg mot en litterär kontext – som lär finnas i någon av hans senare böcker. En sista gång var jag tillsammans med Ivar Lo. Det var sent i hans liv, även om han aldrig nådde Nils’ ålder. Helga Henschen hade hört att jag kände honom och ville för allt i världen träffa honom, och Elisabeth och jag bjöd honom till middag i det hem som vi då delade i Stockholm under några år. Det blev en munter tillställning, Ivar Lo var på bästa humör, han berättade episoder ur sitt sena liv och gick inte minst hårt åt sina författarkollegor. Det var ju inte precis några samtal, Han var nu stendöv, men vad gjorde det nu!

Som forskare i ett ämne som redan behandlats av en annan författare oroar man sig helt naturligt för hur denne själv skall reagera och bedöma ens arbete. Men i mitt fall hade jag inte behövt oroa mig – jag hade kunnat bekräfta Asplunds tillförlitlighet – såtillvida ett fullt giltigt forskningsresultat – men hade också gått mycket längre in på de enskilda verken och på hur de kommit till, satt in honom i ett mer aktuellt konsthistoriskt perspektiv och vidgat miljöskildringen och helhetsbilden en hel del. När boken kommit ut 1959 så recenserade Asplund den själv i SvD, helt positivt, och ägnade en stor del av texten åt at visa var jag hade kommit på utöver det han själv berättat om. I BLM fick den en erkännsam recension av Gunnar Ekelöf.

Visserligen låg den nya skriften bara i korrektur när ansökningstiden för professuren gick ut, men detta hade bifogats, vilket betydde att den skulle bedömas som avslutad. Helt chanslös behövde jag väl då inte ha ansetts vara om recensionerna av Aroseniusboken hade hunnit komma så. Fast kanske inte om man då också hade kunnat veta att min huvudidé i avhandlingen om Odilon Redons förhållande till skapelsen och utvecklingsläran i avhandlingen hade förkastats i en recension i Times Literary Supplement. I vart fall slapp de sakkunniga bedömarna att skriva något omdöme alls, redan efter provföreläsningarna hade jag dragit tillbaka min ansökan.

Bland dem som sökte professuren var Aron Borelius den utan vidare mest uppmärksammade. Av övrigt sökande minns jag bara Viggo Loos, en äldre herre som då var kulturskribent i Norrköpings Tidningar. Jag tror att han hade varit elev till Ewert Wrangel, Ragnars företrädare – liksom Borelius som var dennes docent och fanns kvar när den förre ett par decennier tidigare hade tillträtt sin tjänst. Han hade ett förflutet som färgrik lundaprofil, bl.a. hade han varit byggnadsnämndens ordförande, f.ö. med en funktionalistisk övertygelse och drive. Sedan länge var han nu chef för Norrköpings konstmuseum, som blomstrat under hans ledning. Inte minst var han känd som en fängslande föreläsare. Men han var också högst omstridd – i och för sig något som jag för min egen del inte rimligtvis kan uppfatta som en personlig egenskap.

Det var någon gång på senhösten 1957 som provföreläsningarna skulle hållas. Sedan vi hade fått vars två-tre ämnen att välja mellan hade vi visst tre dagar på oss för förberedelser; det var sedan tillåtet att hålla en andra föreläsning med eget ämne. Jag valde att tala om karolingiskt bokmåleri. Om detta visste jag ungefär vad som fick plats på en halv boksida, men jag var nyfiken och van vid att slå upp saker och ting. Så det jag fick ihop var kanske inte helt oävet – fast dessvärre framfört på mitt oförändrat tysta och inåtriktade sätt. Arons föreläsningar hörde jag inte, medtävlarna fick inte lyssna på varandra. Men det hade samlats en stor publik som skall ha tagit emot hans framföranden närmast entusiastiskt.

På kvällen efter den sista föreläsningen var vi alla inbjudna till Nils Gösta Sandblad. Det var han som senast haft den docentur som Aron en gång hade lämnat för Norrköping, och nu hoppades han kunna bidra till goda vibrationer mellan konkurrenterna. Men Aron var tydligen besluten om att åtminstone först rensa i rabatten. I sitt tacktal – som den äldste – framkallade han skickligt bilden av ett rum (underförstått: med en församling av förnuftigt folk) där småkryp tar sig in från sprickor eller hål. Jag var obehagligt berörd men i vart fall inte förkrossad, och de andra uppträdde som helt oberörda.

Fast jag drog alltså tillbaka min ansökan. Senare har jag trott mig minnas att det varit vad jag redan a från början hade tänkt – men därmed missade jag ju värdefulla, i bästa fall också uppmuntrande, omdömen och påpekande om mina skrifter, det som föranlett ansökan. Så kanske hade det faktiskt varit Arons gliring som kommit mig att fatta beslutet.

Snart efter provföreläsningarna sammanträdde fakultetens bedömningsnämnd, och Aron fick tjänsten. Någon månad senare kontaktade han mig, för att förbereda sitt tillträde. Jag och Colibrine inbjöd honom till middag i vårt hem utanför Lund och vi umgicks efter alla konstens regler – Aron med den gammaldags sirligheten. Vid kaffet kom vi till saken: jag satte in honom i situationen på institutionen, pågående verksamheter, ekonomi – och tjänster. Jag nämnde vilka som redan var tillsatta för vårterminen, och han lovade – blott alltför kollegialt och uttryckligt, som det visade sig – att respektera alla redan gjorda arrangemang för den terminen. Ytterligare en dryg månad senare anlände han för gott till Lund och övertog kommandot, alltigenom. Jag tror at jag fortsatt min egen seminarieserie, i övrigt hade jag nu inte det minsta med institutionen att göra. Halva vårterminen hade gått och jag hade en forskning på gång, så några problem med att få tiden att gå hade jag inte.

Inom en vecka kom institutionssekreteraren och de två amanuenserna till mig och klagade över att de blivit entledigade med omedelbar verkan. Aron hade då kommit igång med sina föreläsningar och seminarier – och inte minst med postseminarier – och hade fått en trogen krets av unga studenter omkring sig, bland vilka han snabbt hade valt några för de tjänster som han just gjort lediga. Hur han bar sig åt då i urvalet det begriper jag inte – men som det visade sig hade kunde han inte ha gjort bättre val, varmed inte är sagt att dessas avsatta föregångare måste ha varit sämre.

Jag blev indignerad och förbannad över hans löftesbrott. Enligt min uppfattning innebar ett klart löftesbrott som dessutom drabbar individer att man förlorat sin heder och inte kunde göra anspråk på någon tillit. Hade jag sagt ut allt vad jag menade så skulle nog ingenting hindrat honom från att kasta ut mig från institutionen, med eller utan stöd i lagen. Men konstiga konsekvenser eftersom han förfogade över institutionen men inte över min tjänst. Och i vart fall behövde jag inte ha så mycket med Aron att göra, huvuddelen av min tjänst bestod i sådant som han inte alls rådde över.

Någon tid därefter förberedde han sin installation med en middag, dit han inviterat sina fakultetskollegor och alla som tjänstgjorde på institutionen. Det sipprade ut att mig avsåg han inte att inte bjuda in. Oss två emellan hade detta ju varit lika bra – men flera kollegor avrådde honom så enträget att han till sist ändå bjöd in mig. Jag kom, men i raden av hyllningstal sade jag ganska kort att vi hade gemensamma mål och jag hoppades kunna vara till nytta under min återstående tid – samt tillade att vi fick försöka klara oss genom att han hade överseende med vårt ungdomliga oförstånd (retoriskt inbegrep jag amanuenserna, trots att de var utbytta) – och vi hade överseende med hans mänskliga natur. Det skålade vi på. Men glimten i hans ögon var inte vänlig.

Det var givetvis en krigsförklaring, om nu en sådan hade behövts. Att Aron ville ha bort mig med omedelbar verkan tycktes mig helt tydligt. Sina idéer om universitetet och framför allt om professorns allsmäktiga roll hade han tydligen kvar från Wrangels patriarkaliska tid. Jag var förordnad på docenturen en första period om tre år och före utgången av nästa läsår var jag oåtkomlig för honom. Om jag därefter skulle få en andra period eller inte, så som seden var, ja det fick vi se.

Så utöver forskningen fick jag själv söka mina arbetsuppgifter. Dittills hade det aldrig i vårt ämne förekommit några ”ettbetygskurser” – kurser på bara en termin – och jag tror inte att man då ännu börjat ge sådana inom något annan humanistisk disciplin. Inom universitetet ville man egentligen inte ha ansvar för någon så summarisk utbildning – det fanns ju ett Folkuniversitet för utåtriktat bildningsarbete. Och om jag inte själv hade varit en aktiv deltagare inom det senare så hade jag säkert inte kommit på idén om en att ge en ettbetygskurs inom ramen för min tjänst.

Ragnar var då fortfarande chef för Arkivmuseet, och det på obestämd tid, och hans verksamhet nu var riktad mot en bredare publik. När jag bad honom att för kursen få disponera en utställningssal två gånger i veckan på tider då museet var stängt, så ställde han gärna upp. Historisk-filosofiska sektionens utbildningsnämnd hade sedan ingen invändning. Då var det bara att köra igång, och det kom massor av folk, och ännu fler till nästa termin, etc.

I själva verket hade jag fortsatt att åta mig föreläsningar och kurser hos Folkuniversitetet och andra bildningsförbund ända fram till dess jag 1964 fick heltidstjänst med full undervisning, och då inte bara för extrainkomsten utan också av ett bestående engagemang. Nu hade omständigheterna gjort att jag kommit att föra med mig den anknytningen som direkt in bland institutionens angelägenheter, även om det skedde genom bakvägen.

Man kunde alltså se att det hade funnits ett uppdämt behov av introducerande kurser i konsthistoria; i själva verket var det 1950-talet.

Och det tog många år innan tillströmningen stagnerade; då hade vi som vid flera andra universitet redan gått med på att också delegera sådana universitetskurser till bildningsförbund, mot att vi behöll examinationen hos oss. Vid slutet av 1960-talet hade vi sådana kurser på många håll i landet, med studenter som föreläsare, medan examinationerna fick skötas av de av institutionens timlärare som var berättigade att utfärda betyg. De skrev och rättade multiple-choice-frågor och korta essäuppgifter som administrerades av lärarna därute i fältet, och godkände resultaten genom sina signaturer. Då hade detta blivit ett riktigt näringsfång för flera äldre studenter, och ett slag hade vi t.o.m. en extern studierektor. Efter en övergångsperiod när flera av arrangörerna ute i landet börjat försöka ställa krav på undervisningens uppläggning och innehåll vilka skulle ha inneburit standardsänkningar och otillförlitliga kursintyg, så ebbade det trycket ut som det – och snart beställde man inte våra tjänster längre. Men då hade vi kommit fram till 80-talet.

De schematiska föreställningar om bildkonsten som jag berörde i förra kapitlet hade givetvis samband med vad som lärts ut inom den obligatoriska skolgången. Väldigt ofta hade denna uppenbarligen lämnat folk utan mycket mer än föreställningen att ”konst”, alltså bildkonst, var lika med bilder som återgav verkligheten eller visade något uppdiktat som om det vore verkligt, och att den kunde indelas i tavlor och statyer. Egentligen hade det bara varit vid flickskolorna med dessas större utrymme för humaniora som man verkligen brukat fördjupa sig lite närmare i bildkonsten och enskilda mästerverk. Fast de under den här tiden avvecklades dessa. Men även i den skolformen brukade ribban då ha satts vid Carl G. Laurins konsthistoria från förra sekelskiftet – som var skriven med viss spiritualitet men väsentligen bara räknade upp de mest berömda konstnärsnamnen inom en stelnad hierarki och inte inbegrep modernismen. Det fanns just då ett uttalat behov av ny litteratur om bildkonsten, och det var ingen självklarhet hur en sådan i det aktuella läget skulle läggas upp.

Senare när jag också undervisade studenter fann jag i början ofta också bland dem förväntningar på att möta en konst som visade trogna avbildningar av verkligheten eller omdiktningar av denna. Låt vara att det fanns en ganska stark minoritet som redan från början var allmänt öppna för modern och samtida konst. De flesta av dessa hade kommit från utpräglat konstintresserade hem, eller från någon skola som hade tecknings- och bildlärare med verkligt konstintresse och en pedagogisk insatsvilja, eller var barn till konstnärer. Inte så få av våra studenter hade först börjat på en konstnärsutbildning och omsider ändrat inriktning.

Men inom skolväsendet hade bildkonsten kring 1960 ändå en relativt god konjunktur, vilket bl.a. visade sig i att det fanns en efterfrågan på grundböcker i konsthistoria för mellan- och högstadierna (så hette de ännu inte). Några försök i den vägen hade redan kommit ut, men jag tyckte inte att någon av dem passade för uppgiften. Tillsammans med teckningsläraren Sven Hemmel i Lund – känd som kongenial illustratör till Åke Uppslag ur ”Konsten i bild och text” Holmbergs böcker om detektiven Ture Sventon – skrev jag och utformade vi en liten bok om ”Konsten i bild och text” som kom ut 1962.

Uppslag ur ”Konsten i bild och text”

I den hade vi fått strö in ganska många vanliga reproduktioner i svart-vitt och med raster, inte bättre eller sämre än det vanliga. Men huvuddelen av illustrationerna var Svens små vinjettartade linjeteckningar, enligt min uppfattning utsökt välgjorda – man kände genast igen de kända konstverk som de visade. Att det då också var mer påtagligt att de var otrogna mot originalen såg vi då bara som en pedagogisk förtjänst. De vanliga dåliga bilderna kunde inte representera mycket av vad originalen hade att ge – men tack vare bristen på alternativ och vanans makt kom man vanligen att förbise detta. Men det förhållandet skrev Svens miniatyrer tydligt på läsarens näsor.

Mycket riktigt fick vi häftig kritik för detta i flera recensioner – världshistorisk bildkonst fick inte rimligen förmedlas genom handritade avbildningar! I princip kunde jag ju hålla med. Men de missade då poängen. Den boken krävde ett självklart komplement i undervisningen i form av e bra lärare och helst även hyggliga diabilder eller planscher av de verk vilkas signalement man såg i marginalerna. Boken såldes ganska bra, kom i flera upplagor. Men som inlägg i en tänkt diskussion om konsthistoriens verkliga bildbehov blev den faktiskt helt obeaktat.

I Arons undervisning hade jag fått mycket begränsad inblick. Han tycktes i vart fall ha lagt allt krut på grundutbildningen. En stor del av det lärostoff som han förmedlade kunde mycket väl utgöras av ett lager från hans femton år tidigare avslutade docenttid, men han hade varit en flitig föreläsare runtom i landet under mellantiden och i hans repertoar hade nog en hel del nytt och intresseväckande tillkommit. Och om hans framförande i föreläsningarna talades det mycket – han var en verklig vältalare och hade elevernas öron. Dessutom hade han normalt ett ytterst jovialiskt sätt att bemöta dem, och försummade inga tillfällen till festlig samvaro. Jag hade aldrig uppfattat något knorrande mot honom från eleverna.

Tillströmningen av nya studenter skiftar alltid avsevärt från år till år, fördelningen av gåvor bland dem likaså. Från vissa årgångar var det inga som gick vidare till någon verksamhet inom vårt område. Men det fanns faktiskt ovanligt många elever som börjat studera på Arons tid och som sedan kom att göra goda insatser. De flesta av dessa tog efter hand fil.kand. examen och försvann ut i olika riktningar – fast några kom att fortsätta sina studier på institutionen. Bland dem fanns några som hade siktet inställt på fortsatta studier, och bland dessa kunde jag inte finna något fel på ambitionsnivån. Jan Gunnar Sjölin hade redan hunnit bli licentiat, på en utmärkt avhandling om drakdjävlar. Det ämnet låg inte utanför Arons intresseområde, men Jan Gunnars arbete hade också en starkt idéhistorisk inriktning. Torsten Weimarck fördjupade sig nästan helt på egen hand i sina studier, och fortsatte så utan att besvära någon om råd via en period av stark ideologiskt engagemang ända fram till sin disputation under samma skede. Torkel Eriksson var medeltidsforskare och Inger Yrlid torde haft glädje av samtalen för sina medeltidsstudier. Det hade väl varit under Arons tid som Jan Torsten Ahlstrand började sitt grundstudium vid institutionen, även om han redan tidigare hade han fått hjälpa till på Arkivmuseet, och då väl knappast undgått att få intryck av vad Ragnar hade haft att säga om sin konstsamling och dess utveckling.

Före Arons tid så hade licentiandseminarierna åtminstone ordnats två, vanligen tre gånger per termin, och de brukade vara relativt informella. Bland de vanligen tolv- femton studenter som deltog var bara några anmälda för licentiandstudier, men nästan alla läste på andra eller tredje året. Ofta höll de samtidigt på med att avverkade andra ämnen för sina examina, flera hade arbete att sköta, några av dem var högt uppe i medelåldern och höll kontakten på sparlåga. Också här fanns heltidsstuderande, några hade licentiandstipendier. Just vid denna tid var en av dem i slutstadiet.

Men Aron vägrade att alls hålla seminarier med dem.

De studieåren är dyrbara, och bland licentianderna växte otåligheten. Vi träffades helt informellt, sex, sju stycken och jag, och någon föreslog att vi skulle bilda en förening, vilket vi tog fasta på. När alla berörda sedan samlades – inkluderande studenter som fortsatte över grundnivån – så kom vi redan första gången igång med en diskussion kring ett konkret konsthistoriskt ämne, och då infann sig verksamhetsformen av sig själv. Under de närmaste åren komma samman ett par gånger per termin till ”katakombseminarier” i något hem, oftast mitt. Så unikt som vi själva trodde att vårt initiativ var visade det sig inte ha varit. Torsten Hägerstrand berättade en gång att han och hans kamrater hade tvingats till samma sak under hans utbildningstid.

Flera av deltagarna hade tillhört mina allra första elever och nu hunnit bli färdiga med basstudierna, bl.a. Bengt Olvång. Han var skarpsynt och redan välorienterad som konsthistoriker, och en utmärkt organisatör; han blev en sammanhållande kraft. För att aldrig sakna ett substantiellt ämne för diskussioner valde vi att som back-up för diskussioner ha europeiskt glasmåleri efter medeltiden. Flera av deltagarna passade på att liksom jag själv under resor samla in studiematerial, och alla förutsattes då ha en viss underlagskunskap och kunna bidra med jämförelsematerial och synpunkter. Den allra viktigaste uppgiften för mötena var givetvis i att diskutera delar av och aspekter på forskningstexter på väg. Utan Arons vetskap togs några kandidatuppsatser upp på vägen till hans egna seminarier. Men Lennart Waern var den enda som där lade fram ett nästan fullständigt avhandlingsmaterial för granskning och diskussion. Senare avlade han sin examen i Göteborg, och stannade f.ö. där som lektor.

Från apotekaren Uno Nordholms hem vid Konsthistoriska klubbens besök i hans historiska apotek.

Verksamheten formaliserades och breddades, och i sin egenskap av konsthistorisk klubb uppfattades den ju med skäl som samlingspunkt dit alla konstvetare var välkomna, och även om det kanske inte var några som kom från Arons seminarium så blev det ändå en försvarlig grupp. I praktiken innebar detta att de faktiska katakombseminarierna blev än mer privata. I stället blev det naturligt att samla flertalet kring program som var mer informativa eller underhållande, med studiebesök etc.

Att det blev just i Göteborg som Lennart Waern avslutade studierna hade med all sannolikhet sin direkta orsak i en annan krisåtgärd som några av oss hade företagit under Arons år. I Göteborg höll då Per Gustaf Hamberg regelbundna licentiandseminarier. Hans strama och vederhäftiga sätt att leda dem väckte respekt, medan det kanske främst var den dynamiske docenten Per Palmes insatser där som kom folk att tala om dem som intressanta och stimulerande. Fyra-fem av oss inklusive Lennart kom överens om att köra dit för att delta, vilket vi gjorde fyra-fem gånger, tills Per fick professur i Oslo och Per Gustaf inte längre förmådde hålla igång detta. Han hade svåra magblödningar och var många gånger nära döden; han avled också i förtid.

Som gammal museiman hade Aron ett stort intresse för Institutionens konstsamling, som innehöll en hel del utöver verken i Skånska konstmuseum, bl.a. gamla holländska och italienska målningar av ibland betydande värde. Dit hörde en komposition av den italienske barockmästaren Guercino, värdig ett stormuseum.

En kväll hade Aron samlat sitt seminarium i det stora utställningsgalleriet. Längs väggarna stod tavlor lutade, uppenbarligen väntande på att hängas upp i en museal presentation. Man hade i vart fall avslutat de ordinarie aktiviteterna; det mesta av belysningen var släckt och man satt festande och glammade i levande belysning och med vin och bröd och kanske något mer. Guercinos målning hade tydligen glidit ut från väggen, och legat i sin spännram platt på golvet. En av studenterna hade rest sig och gått omkring, och råkat trampa rakt igenom just den duken. Detta hade emellertid inte föranlett något omedelbart avbrott i festen, men just i den situationen trädde universitets rektor, Philip Sandblom, in i salen. Vad som sedan närmast hände mellan honom och Aron eller den skyldige har ingen berättat för mig, fast jag antar att något med ganska distinkt innebörd hände då, där eller i enrum.

Redan i sin uppgift som rektor hade ju Philip Sandblom haft alla skäl för sin starka reaktion och varit skyldig att försöka rätta till förhållandena. Och att en professor som själv hade varit chef för ett konstmuseum kunde ha tillåtit att det kunde ske något sådant som just beskrivits var ju tillräckligt för att väcka oro. Men Aron tycktes bara bry sig om sina egna aktiviteter och låta institutionen i övrigt gå vind för våg, synbarligen litande på att hans amanuens och assistent tog hand om allt som behövdes.

Men dessa i sin tur var desto mer oroande, det hade funnit andra tveksamheter inom det hela. Bl.a. hade assistenten, Torkel Eriksson motvilligt låtit sig gång på gång beordras att följa med Aron på bilutflykter – som chaufför och sällskap – ut i det skånska landskapet på en inte alltför ambitiös jakt efter kompletterande material till den Mandelgrenska samlingen, med goda måltider på vägen. Dittills hade det funnits en försvarlig fond för vården av samlingen och för en publicering i framtiden. Men efter dessa resor var denna närmast uttömd utan att det avsedda målet hade kommit märkbart närmare.

Redan dagen efter denna kalamitet kallade rektor ner mig tillsammans med de två – Torkel och Lennart Bondesson – som rent formellt utgjorde resten av institutionens personal i befattning med utbildningen och därmed också med allt konsthistoriskt material. Rektor menade kort och gott att det måste bli en uppryckning på institutionen, och ville införa en ordning enligt vilken inga beslut av betydelse för institutionen fick fattas några utan att Aron först hade sammanträtt med oss och lyssnat på vår uppfattning. Men att genomföra en begränsning av Arons rörelsefrihet som institutionschef visade sig mycket svårare än rektor hade trott. Han hävdade alla professorers suveräna oberoende och lyckades mobilisera fakulteten för principen och till sitt eget försvar; alla anmärkningar om vanskötsel av en enskild institution blev oväsentliga i förhållande till denna princip. Här stod rektor maktlös; det dröjde nästan två decennier innan denna sturskhet uppenbarligen hade förklingat.

Det hade aldrig funnits någon anledning att involvera hans elever i allt detta – men integritet var inte Arons starka sida, och nu fick vi tre höra starka protester från dem, trots att vi inte rimligen kunde lastas för rektors åtgärder, som visade att det Aron riktade sin reaktion främst mot oss. Egentligen var det jag som var hans syndabock. Utan någon ytterligare anledning gick han dessutom ut i en tidningspolemik, där han riktade upprörda anklagelser mot mig för sabotage och personlig förföljelse. Enligt hans beskrivning skulle jag ha förföljt honom från första stund, och han antydde ganska grovt att jag var lite rubbad. Jag svarade kort att han hade missuppfattat vad som menades med förföljelsemani: det betyder inte en mani på att förfölja någon, utan att tro sig själv vara förföljd. Torkel Eriksson togs på nåder, och fortsatte som assistent, medan Lennart Bondesson kände sig bannlyst, och blev i stället elev till Rudolf Zeitler i Uppsala för att omsider återkomma till vår institution som studierektor.

Med all sannolikhet hade det emellertid funnits en ytterligare och mer speciell anledning till Philip Sandbloms upprördhet. Han var en stor konstälskare, och hade tillsammans med hustrun Grace en konstsamling som enligt min uppfattning var om inte den största, så säkert den mest betydande som funnits i Sverige under 1900-talet. På väggarna i deras hem hängde framträdande verk av Delacroix, Courbet, Matisse, Picasso, och Juan Gris, för att nämna några av de viktigaste. Arosenius var företrädd på toaletten. Den samlingen var skapad efter hand och med stor omsorg, för stora pengar som Grace fått i arv, härstammande från en amerikansk storindustri. Philip hade studerat som läkare vid universitet i USA. Och många amerikanska universitet äger internationellt betydande konstsamlingar som en attraktion vilken gav hög kulturell status.

Han hade ofta besökt vår institution, bl.a. som nära vän till Ragnar; och jag erinrade mig att han vid besöken kunnat ställa frågor om såväl personer som konstobjekt och samlingar vilka tillsammans gav skäl för misstanken att han hade ett alldeles speciellt intresse för institutionen som just konstmiljö. Av och till undrade jag om att han kanske hade planer att en gång kunna donera deras samling till hans eget universitet för att visas i ett eget museum inom detta. Men om Philip verkligen hade haft sådana tankar så var det ganska självklart att han i så fall höll tyst om dem.

När det omsider blev Nationalmuseum och Moderna museet som fick ta emot dyrgriparna vid eller efter hans pensionering, så kan onekligen den incident som jag nyss relaterade här mycket väl ha spelat in för makarnas beslut. Särskilt eftersom Lunds universitet ändå samtidigt fick ta emot en stor men givetvis långt mindre dyrbar samling av Philips tidiga konstförvärv, en mycket god representation av svensk modernism från 1920– 50-talen. Denna har sedan fördelats på olika lokaler inom universitetet och vårdas av en intendent som redan då fanns. Den gången var det Ulla Melander som skötte konsten på deltid.

Med sin uppläggning med en ansvarsfördelning på vår institution hade Philip Sandblom faktiskt kläckt idén om en första ansats i riktning mot en institutionsstyrelse, och även om den inte gick att genomföra då så tycker jag att han fortfarande är värd att uppmärksammas som föregångare i det avseendet. Många uppfattade Philip som typisk moderat (ett anakronistiskt ord), och kanske var detta inte helt fel – men han var i så fall en intellektuell moderat med stark förankring i de intellektuellt liberala traditionerna och kultursymboliken inom USA:s universitetsvärld.

Tyvärr var kontroversernas tid inte över i och med Philips försök att få Aron under kontroll. Den senare fick höra talas om våra katakombseminarier och begärde då hos Mindre akademiska konsistoriet att man skulle förbjuda dem som olaga undervisning. Men den gången var det hans tur att mötas av försvaret för en princip, fast nu den närmast motsatta – till förmån för en akademisk lärares lagfästa frihet att undervisa.

Nästa problem i sammanhangen kring Aron låg helt utanför universitetet men hade desto mer med vetenskapen att göra. Vid ett samkväm med elever i hans hem uppenbarade sig en konstsamlare från Malmö med en målning som han menade sig ha upptäckt som ett äkta verk av Francisco Goya – och Aron nappade på hans attribution. Nyheten om ”fyndet” hade sedan bl.a. Sydsvenska Dagbladet fått tag på, så den spreds snabbt med bifogat foto av bilden. Jag misstänker att det hade varit den stolte ägaren själv som hade utverkat publiceringen. Men sagt var sagt, och Aron bekräftade att enligt hans bestämda åsikt var detta ett arbete av Goya, och ett utmärkt sådant. Vi var emellertid många som genast hade känt igen dragen från en ganska berömd målning av Joshua Reynolds, ”Flickan med muffen”, utförd i flera varianter och säkert kopierad i många fler. Den enda möjligheten att den här bilden skulle ha haft något med Reynolds att göra var att det varit han själv som utfört den – då skulle den klassificeras som original, replik av ett annat original. Om detta var rimligt så kunde en närmare undersökning ha klarlagt om det också var sant, men jag hörde inget tal om detta. Hade Aron nappat på det alternativet så kunde han ha säkrat en någorlunda hedervärd reträtt. Men han hade talat om Goyas typiska penselskrift etc., och därför höll ha fast vid att bara Goya kunde ha målat detta som en fri kopia av Reynolds bild. En verklig specialist på Goyas målningssätt hade, högst eventuellt, kunnat rädda situationen. Men Aron sökte inga stöd, han insisterade på sin personliga förmåga. Och med den pondus som han hade förvärvat inför vida kretsar genom sin verksamhet som fängslande konstföreläsare så blev han nog också trodd, åtminstone utanför den akademiska världen. Hur som helst, debatten självdog snart nog.

Det fanns några ord som Redon efter ett möte med Corot skrivit ned och vilka fäst sig i mitt minne när jag arbetade på min avhandling. Corot hade gett honom rådet att alltid i sina bilder ”invid en lite obestämd form ställa något med en påtaglig form”. I Redons verk finner man ideligen sådana förstärkande konstellationer. Men det är en sats som också låter sig tillämpas mer allmänt på ett sätt om många konstnärers sätt att presentera verklighetsmotiven i sina bilder – och på hur vi tar detta till oss när vi betraktar. I det sammanhanget kom jag också att från resan med Objat erinra mig de skulpterade människorna på Jacques Coeurs hus i Borges som böjer sig ut genom fönstret. Där gäller samma grundförhållande, även om det är i en helt annan fattning. Det osäkra är människorna på balkongen som beter sig som levande men är av sten, medan husfasaden själv är det fasta och vissa.

Inte ens en aldrig så illusionistisk motivframställning är delaktig i den fortlöpande fysiska verkligheten omkring oss, tvärtom får illusionismen oss ofta att reflektera över fiktionen i det hela. Men när vi betraktar en bild som denna så går frivilligt in i en fiktion av verklighet, och som jag nu kommit att se förhållandena upplever vi en kontrast och ett samspel mellan alla enskildheter som tillsammans konstituerar bilden. De har då var för sig ger stark likhet med en omedelbar verklighet – men i olika grad, med olika styrka. De har olika realitetsgrader (=grader av imaginär verklighet). Genom att i de vanliga bildmässiga delarna arbeta fram relationen till de partier som förstås kan som fysiskt och materiellt närvarande kan en konstnär alltså uppnå en bild som kunde tyckas vara på gränsen till verklighet t.o.m. när motivet i sig kan vara orimligt. Som bilddelarna i förhållande till fasaden närmast scenen på Jacques Coeurs hus.

Jag letade sedan vidare i minnet och i böcker och fann en rikedom på varierande exempel på olika håll, från romanska och senare bokmålnings lika väl som från den senmedeltidens och renässansen italienska bildkonst. Därmed var jag fast för att ägna ett sammanhängande studium åt ett tema med realitetsgradernas spel. Men jag var inte omedelbart klar över vilka konstsammanhang jag skulle välja.

När jag sedan 1958 gjorde en månads studieresa runtom i Norditalien i bil tillsammans med Nils Gösta Sandblad, då redan professor i Uppsala, och min artonårige bror Bengt, så prövade jag att där finna tillräckligt med lämpliga objekt för min tänkta undersökning. Vi såg då på vägen en mängd betydande och mycket omskrivna gamla städer samt monument etc.– inte minst såg vi i kyrkor och palats massor av väggfresker vilka alltid i någon form anknöt till arkitekturen där de satt på något specifikt sätt – till det verkliga rummet.

Innan jag kom hem hade jag bestämt mig. Mitt forskningsprojekt skulle avse italienskt muralmåleri med exempel inom tidsskedet mellan Giottos fresker i Arenakapellet i Padua och Michelangelos väldiga valvmålning i Sixtinska kapellet. Samma höst sökte och fick jag så ett forskningsanslag för en termins studier i Italien. Från januari följande år var jag med Colibrine och vår tvåårige son Stefan bosatt i förstaden Pietralata i Rom, och pendlade dagligen med bil in till gamla stadskärnan. Oftast gick då min tur till en arbetsplats som jag hade beviljats på Biblioteca Herziana, det ypperliga tyska forskningsinstitutet vid Spanska trappen, men inte sällan till Svenska Institutet på motsatta sidan av parken Villa Borghese. Men lika ofta tog jag mig till någon av de gamla praktbyggnader som hyste kända freskoensembler. Det är alltid dubiöst att genomföra ett konstvetenskapligt studium utifrån enbart avbildningar – i detta fall hade det varit en total omöjlighet. I böcker och även i det mest professionella bildmaterialet återgavs freskobilderna nästan undantagslöst precis som om de varit tavlor. Det mesta av de freskopartier som direkt ansluter till murytorna runt dem var systematiskt bortskuret. Man hade nytta av bibliotekens referenser och jämförelsebilder, men iakttagelserna ute i staden (och andra gamla städer med fresker) var helt avgörande.

I Rom fanns många av de viktiga freskoensembler som jag räknade med att behöva studera mer ingående, och Därför krävdes det absolut att jag kunde gå direkt till verken själva på plats, och mellan dessa och biblioteket för att jämföra med vad som skrivits om det – och vice versa, fram och tillbaka.

Men många av de fresker som var mest betydande – inte minst ur min aspekt – fanns inom konstnärliga centra som Florens, Siena, Padua, Mantua – och i vallfartsorten Loreto dit jag bara fick tillträde med tillstånd från platsens biskop med säte i Vatikanen. Jag gjorde kortare resor till flertalet av de platserna och arbetade framför freskerna. Men i några fall ansåg jag mig kunna lita på mina minnen, foton och anteckningar från föregående års resa, och då komplettera med studiet av sådant rumphugget bildmaterial som jag just berört.

Medan jag i Rom samlade material från ett tiotal olika freskoensembler så kom jag att ägna särskild uppmärksamhet åt loggiorna överst på Belvederepalatset, nu en del av Vatikanmuseerna. De fresker från 1400-talet som en gång funnits där brukade betecknas som förlorade, och borta var sedan länge den småskaliga freskoskrud med vilken Mantegna på sin tid hade försett palatsets nu helt förvunna kapell. Medan det faktiskt fans kvar lite mer än enbart färgspår i själva loggiorna ut mot Vatikankullen. Och kapellutsmyckningen var ingående beskriven i en urgammal guidetext. Utifrån den försökte jag göra en idérekonstruktion – givetvis som ett diskussionsinlägg. Det var dokumenterat att Mantegna gjort arbeten där, och sannolikt gällde detta bl.a. för kapellet.

Medan jag vistades där upptäckte jag i loggians yttre del ett barnansikte som knappast kunde vara målat av någon annan än Mantegna, fast det nu var inbäddat i en kropp som målats till av en mycket enklare målare mer än hundra år senare. Väder och vind hade sänket förstört det mesta av freskerna på ett tidigt stadium och man hade låtit en bra mycket mindre framstående målare göra om utsmyckningen – då vederbörande artist lät fragmentet med barnhuvudet finns kvar som del av det nya. Jag skrev en text som redovisade både min rekonstruktion och attributionen av barnansiktet. Den publicerades något år senare i Konsthistorisk tidskrift. Min attribution tycks sedan ha accepterats inom forskningen på området.

I de freskoensembler som min undersökning annars gällde gick det att urskilja konstgrepp som fiktivt kopplar samman det rum där betraktaren står med bildrummet, ofta med en verkan av kontinuitet ända från betraktarens naturliga plats ute på golvet och ända in till bildrummets fond eller bakgrundsmotiv.

Samtidigt som en rad fasta kopplingstyper efter hand etablerade sig och sedan generation efter generation ständigt återkommer med anpassningar och varianter så finner här hela tiden individuella och originella lösningar. Medan målad arkitektur inne på bildfältet då ibland kan tillskrivas hög realitetsgrad i samma mån som den bidrar till sensationen av att vara en kontinuerlig del av själva rumsarkitekturen, så kan olika delar av själva bildmotivet för sig utifrån sina inbördes relationer tillskrivas högre respektive lägre grad av realitetsillusion. Genom kontraster i det avseendet kan det å ena sidan uppstå en verkan av en pågående dynamik i bildens struktur som låter den verka alternerande in mot bilden sluta enhet och ut mot omgivningen, beroende på vilken aspekt betraktaren väljer eller på vilka samband hon fokuserar.

Vad jag tyckte mig ha visat i det färdiga arbetet var inte bara ett ständigt varierat system som varit avsett att påverkar vår uppfattning av freskernas bildscener och i föreställningen få dem att framstå som t.ex. en levande scen omedelbart innanför själva rummet, utan också och lika mycket ett specifikt och fruktbart tankearbete – dessa problemlösningar är utpräglat intellektuella även om de redovisas i bild och som bild.

När jag sedan hade publicerat resultaten av min undersökning – under titeln ”Levels of Unreality” – så kom den mesta uppmärksamheten att gälla det kändaste bland alla de verk som jag tagit upp i närmare granskning: Michelangelos valvmålning i Sixtinska kapellet. Här kan man återfinna drag från tidigare freskosviter där element av olika realitetsgrad konfronteras och bildar passager etc. inom begränsade delar eller i enskilda funktioner, men nu redigerade och samorganiserade till ett komplext och konsekvent system som omfattar valvet i dess helhet och organiserar relationerna mellan dess bildgrupper så att dessa i ett enda dynamiskt grepp samverkar som komposition och samtidigt eller rättare i tur och ordning var för sig framträder med fullständig integritet. Genom de strukturer och relationer som han infört här kommer varje motivenhet att framträda med högsta möjliga verkan av naturlighet och av fysisk närvaro i förhållande till sin omedelbara omgivning; var och en av valvets återkommande motivtyper att ingå i ett bildregister som upprepar en och samma struktur – ett särskilt register för vart och ett från tronande profeter och sibyllor eller paren av nakna ynglingar, eller valvmittens stora skapelsebilder och tidiga bibelscener och till valvkappor i kapellets hörnsvicklar. Var och en får sin stund som levande fiktion utifrån var sin givna aspekt, från var sin givna betraktningsvinkel. När man vänder blicken från ett register till ett annat och alltså byter aspekt, så sjunker de förra tillbaka och det förra motivet förlorar sin pregnans för att i stället med desto tydligare verkan bli en del av en inramande skenarkitektur eller av ett rent dekorativt murfält. Alltefter vilken blickriktning och avgränsning inom helheten som man nedifrån kapellets golv väljer upp mot takvalvet så kan man i tur och ordning uppleva vilken enhet som helst som en helt särskild bild, en profet eller sibylla med sina följeslagare, en ynglingabild, ignudi, överst på tronstolpen, en i valvhättans följd av stora tavelbilder, eller en enskild bildmedaljong mellan två målade pilastrar, etc. Effekten av växlingen mellan aspekter – beskriven på ett generellt plan – antyds av de schematiska teckningarna nedan.

Människoframställningar inom ett valvavsnitt i Sixtinska kapellet

Samma valvavsnitt sett som skenarkitektur

Det rör sig om ett fullkomnat, mycket komplext och intellektuellt genomtänkt system där varje sammanhang kan och bör få sin särskilda tid i betraktandet och detta utan att det krävs någon bestämd ordningsföljd – medan det bara är i sin egenskap av en enda praktfull och rikt artikulerad men dynamiskt sammanhållen valvdekor som helheten kan överblickas.

Valvet över altaret, med profeten Jona

I Michelangelos valvfresk återfinner man en rad element som var en personlig omgestaltning av sådant som kommit till undan för undan inom freskokonsten alltsedan Giottos Arenakapell – men sammanfattade i ett organiserat med samspel mellan olika register – en enastående och exemplarisk bildstruktur. Denna skulle sedan mängder ab konstnärer under senrenässansen och barocken välja som utgångspunkt för sina allt yppigare och ytterligare systematiska varierade illusionistiska valv- och väggmålerier – en tradition som i sin tur fortsatt att skjuta nya skott ända in i vår egen tid. Dessa sammanhang har belysts ganska ingående av Ingrid Sjöström i hennes avhandling ”Quadratura. Studies in Italian Ceiling Painting” 1978.

Det slutliga resultatet av den forskningen blev ”Levels of Unreality”, som utkom 1983 som en volym i skriftserien FIGURA vilken utgavs från Konsthistoriska institutionen i Uppsala. Det var tack vare Nils Göstas stöd som min bok kom in i den serien,. Några år tidigare hade Erwin Panofsky inlett denna med ”Renaissance and Renascences”, en bok som fick stor spridig och högt anseende. Översättningen till engelska hade ordnats av förlaget, Almqvist & Wiksell.

I kritiken fick boken så långt jag vet enbart positiva omdömen, med ingående diskussioner av en rad etablerade renässansforskare, Philip Fehl i Journal of Aesthetics and Art Criticism, höstnumret 1962, Helmuth Wohl i Burlington Magazine mars 1965 och av Nicole Dacos i bokserien ”Bibliothèque d’humanisme et renaissance” 1965. Båda de senare var väletablerade forskare i italiensk renässans. Slutkapitlet om Sixtinska taket ingick sedan i en antologi av skrifter om detta monument, som utgavs för universitetsbruk i USA av förlaget Norton och kom i flera upplagor – för att på 1990-talet följas av en antologi i institutionsregi, där fortfarande min text ingick. Det finns knappast böcker med någon grad av vetenskaplig ambition om Michelangelos måleri som sedan utgetts utan att ha titel på min bok i sin bibliografi.

När jag skrev den texten hade jag ingen obesvärad behärskning av engelskan. Det var en professionell översättare som hade tagit hand om mitt manuskript. Flera recensenter hade synpunkter om språkliga klumpigheter. Det hör till saken att förväntningarna på språket i en konstbok var särskilt höga, även de mest vetenskapligt kvalificerade recensenterna brukade bedöma konstböckerna efter litterära måttstockar. Så i tanken att sedan få hjälp av en granskare med lite högre ambitioner så har jag i fortsättningen som så många andra alltid själv skrivit en första version av texten på det avsedda språket.

Den engelska upplagan kompletterades snart med en utgivning av min svenska originalversion, fast illustreringen hade då måst reduceras. Det var Agnes Widlund som gav ut den som galleriskrift från hennes Galleri Samlaren i Stockholm.

Agnes Widlund hade jag lärt känna några år tidigare genom Christian Berg, och hennes engagemang i dennes konst bidrog säkert till att jag skrev en bok om honom, något som jag inte kommit mig för trots min beundran för hans arbeten – vårt nära familjeband hade gjort mig tveksam. Det blev ”Christan Berg. Livslinjer och formtankar” vilken 1962 gavs ut som årsskrift från Skånes konstförening. Den trycktes gratis på Allhems förlag, med en för tiden mycket tillfredsställande utstyrsel. Formtankarna hade jag försökt följa utifrån Christians egna utkast och färdiga verk – säkerligen blev detta den av mina skrifter som mest direkt följt i spåren av Ragnars ”Konstverkets födelses”.

Christian Berg, tre blyertsstudier till ”Torso”, 1926.

Det var ofta möjligt att följa Christians idéutvecklingar från tidiga skisser på papper och gipsmodeller och fram till de slutliga verken – de som realiserats fullt ut i brons eller granit, etc., och som förr eller senare brukade hamna i någon offentlig stadsmiljö. Christian hade förhållandevis få skulpturala grundidéer men utvecklade dem successivt och ibland med förändrad tonvikt på bestämda delar så att det uppstod verk med väsentligen annorlunda karaktär. Genomgående densamma i alla verken är hans ganska puristiska gestaltning av den rena skulpturformen och linjen men det samtidigt finns också en inre formtematisk släktskap mellan alla hans verk. Särskilt utvecklingen av hans ”Torso” lät sig beskrivas som ett nästan idealiskt exempel på skapande bildtänkande, från en endast antydd första utvecklingsgrad via en försvunnen andra utveckling och till en tredje, och slutligen en senkommen fjärde i granit, vilken idag står framför Markelius’ Konserthus i Helsingborg.

Medan jag var kvar i Rom fick jag ett brev från Philip Sandblom, som under tiden åtagit att vara ordförande i Lunds stads konstnämnd. Han ville att jag skulle bli hans sekreterare där, och det ställde jag gärna upp på. I samma brev skrev han att nämnden hade möjligheter att i samverkan med finansiärer som stod bakom ett par nya studenthus köpa en rejäl skulptur för en placering mellan dessa senare, och ville ha förslag på lämplig konstnär. Jag skrev genast och förslog ett verk av Brancusi. Men nästan samtidigt gick denne tyvärr bort, och det blev i stället en skulptur av Émile Gilioili som vi några år senare kunde sätta upp, och då mot den höga horisonten i fonden av Östervångsvägen, en bit bort från studenthusen.

Jag fick sedan sköta handläggningen av Liss Erikssons redan beställda verk, det myllrande ”Huset”, medan det första konstverk som beställdes på mitt initiativ blev Martin Holmgrens skulptur ”Monument över gatuakrobat och hund” som nu på ett högt postament möter dem som tar vägen från Lunds Centralstation direkt in mot stadscentrum. En gång medan jag den första månaden av 1953 bodde på svenska huset i Cité Universitaire hade jag sett det verket börja komma till. Just då var det Martin som hade husets gästateljé. Han var oerhört engagerad och hade många tankar om såväl akrobaten och hunden, om i samspelet mellan dem och den livliga omgivningen i den parisboulevard där de nästan alltid uppträdde. När den färdiga bronsskulpturen då omsider kom på plats på ett torg mitt emot järnvägsstationen i Lund så var den senare helt nyanlagd och ganska öde, men Martin skulle han blivit nöjd om han hade sett hur mycket folk som nu vid många tider på dygnet brukar passera nära och snett under hans skulptur och ibland stannade intill den i samtalande par och grupper.

Ragnar och hans hustru Gabrielle var nära umgängesvänner med Philip och Grace; den vägen hade också jag kommit in i de mer familjära sammanhangen, och var ofta gäst i båda hemmen. Den gemensamma nämnaren var väl konstintresset, och för paret Sandblom utförde jag också några enkla tjänster i Paris. Jag fann mig väl tillrätta i sällskapet. Fast när jag tänker tillbaka på den tiden så minns jag hur jag med rätt eller orätt kände det lämpligt att vara återhållsam i samtalen. Detta hade ingenting att göra hur de andra betedde sig. Åldersskillnaden var avsevärd, och betydde er på den tiden än nu. Paret Sandblom hade en rak och ledig amerikanskt umgängesstil, även om också Grace var en blyg person. Och Ragnar var ganska okonventionell. Trots mitt ganska varma förhållande till honom så upphörde jag aldrig helt att välja mina ord med viss försiktighet när vi var tillsammans. Ragnar sade du till mig, jag sade Ragnar till honom. Det var ju inget påhitt just av oss. Men kanske innebar ändå de tilltalsorden en social signal om ojämlikhet? Då var det främst generationsskillnaden som spelade en roll – tillsammans med en respekt för överheten. Den senare har jag sent kommit över. Respekt är kanske fel ord – osäkerheten om vilka för mig okända avsikter och motiv som kunde följa med makten fanns alltid i bakgrunden. Den gången hade jag egentligen alls inga av de skäl för misstänksamhet som jag långt senare fick goda anledningar att beväpna mig med.

Annars kunde jag bli väldigt frispråkig när jag kände mig totalt ohämmad, och uttala mig i alla tänkbara frågor även där jag ingenting visste. En gång lite senare, när jag en gång var gäst hos Sören och Ruth Halldén, så sade han att jag var den friaste människa som han hade mött. Då hade jag bara varit stolt. Om han sagt ”den aningslösaste” så hade han väl kommit närmare sanningen; senare i livet har alla blandade erfarenheter kommit mig att inse att samma drag i vissa situationer kunde ha gjort mig handfallen. Det som den gången löste min tungas band hade varit sällskapets egen öppenhet och prestigelöshet. I andra sällskap kunde jag bli desto mer tillbakadragen därför att jag anade pretentioner som krävde distans, eller en snarstuckenhet eller ömtålighet, eller så var jag orolig för oväntade reaktioner. När vi av samma par blev bjudna tillsammans med Ingemar Hedenius så sade jag inte mycket. Trots hans orädda publicistiska insatser var jag osäker på hans reaktioner om mina oförgripliga meningar skulle misshaga honom.

I Paris hade jag bl.a. varit mellanhand mellan Philip och konsthandlaren Alfred Darbel. Hos honom fann jag en stor akvarell som tillskrevs Puvis de Chavannes – som en skiss till hans arkadiska scen med forntidslekar i landskap i trapphuset till museet i Amiens. Den var noggrant utförd, lite torr som dennes verk brukar vara. Jag tänkte genast på Arkivmuseet och kontaktade Ragnar. Jo, han var intresserad – Puvis de Chavannes betraktades ännu som den moderna freskokonstens fader och det vore en prydlig fjäder i hatten att ha honom företrädd med en stor skiss på Arkivmuseet. Där hängde den sedan i minst trettio år, innan någon lyckades bevisa att den var falsk d.v.s. sannolikt kopierad av någon ganska förfaren konstnär, och senare av någon annan försetts med Puvis ́ namnteckning.

Medan jag i andra ärenden var i Paris träffade jag också Ragnar där tillsamman med Viveca Bosson, Erik Olssons dotter, som var nära knuten till Arkivmuseet. Nu levde hon i Paris tillsammans med Germain Bazaine, en av huvudpersonerna inom efterkrigstidens ledande konstströmning, réalités nouvelles. Tillsammans besökte vi Sonja Delaunay i hennes ateljé och imponerades av såväl hennes person som hennes verk. Redan tidigare hade jag börjat se henne som en mer genuint originell och kraftfull konstnär än hennes mer berömde make, och jag tycka att den uppfattningen bekräftades av vad jag såg där. Arkivmuseet förvärvade en rad stora och mycket betydande skisser som en gång gjorts av makarna för Palais de l’air på världsutställningen i Paris 1937.

Som sekreterare i konstnämnden hade jag nu en mellanställning som inte alltid var så lätt. Philip och jag var nämligen lika envisa, och jag hade dessutom mycket svårt för att kompromissa i konstfrågor, vilket jag väl förväntades göra åtminstone varannan gång. Men även om smaken är relativ så är professionella konstbedömare sällan relativister. Hur som helst klarade vi det hela i god stämning. Om uppgiften ändå ibland kändes lite slitsam så berodde det enbart på min egen känsla av beklämning efter en dragkamp. När jag tog ställning brukade jag aldrig känna osäkerhet, möjligen urskilja olika alternativ – men efteråt kunde jag upptäcka andra aspekter på problemen och andras synpunkter och blev då inte sällan desto mer osäker. Överhuvudtaget medförde närmare eftertanke nästan i alla lägen att jag blev benägen att ompröva min uppfattning. För att vanligen återkomma till det första avgörandet.

När Nils Gösta var ung docent så hade han haft samma uppgift för kommunen; detta var något decennium tidigare, och då hade han passat på att sätta igång en inventering av antikvariskt värdefulla hus och miljöer i Lund. Den gången hade det bara gällt bebyggelsen inom stadskärnan, och enbart som var mer än hundra år gamla. Under mellantiden hade intresset för också det sena 1800-talets stilhistoriskt ornerade och dittills föraktade byggnader inom och runt innerstaden blivit mycket mer allmänt. Jag föreslog då att vi skulle starta en ny inventering som omfattade också dessa. Allting skedde då så plötsligt att jag blev förvånad – uppenbarligen hade förslaget redan funnits ute, troligen hade stadsantikvarien Blomqvist redan pläderat för det. Inom ett par veckor hade man valt ut en kommitté av arkitekter och stadsplanerare, engagerat stads- och landsantikvarie, valt representanter för arkitekter och husbyggare, för byggnadsnämnd, kulturnämnd, mig, etc., – och så började vi sammanträde med Blomqvist och ibland stadsbyggnadsdirektören Tynelius som föredragande. För första gången fick jag fördjupa mig i lite närmare i en blandad stadsbebyggelse, och eftersom det hela pågick i flera år så blev detta en rejäl lektion i det småskaliga samhällets arkitekturhistoria för mig. Samtidigt lärde jag också en hel del om spelregler och konstgrepp i diskussionerna på kommunal nivå, om olika aktörers förutsägbara ståndpunkter och de intressen de företrädde. Man blev van vid seanser som bara fortsatte med upprepningar av samma ståndpunkter och fraser, oförutsedda kompromisser och plötsliga medgivanden eller direkta byten av ståndpunkter där uppfattningarna dittills varit synbarligen helt orubbliga. Frånvaron av analytiska resonemang, åtminstone sådana som uttalades. Samt om finurliga och ibland smått skändliga strategier från kommunala aktörer och om egenintressen hos privata byggare – och om de naturliga motsättningarna mellan estetiska och historiska intressen å ena sidan, ekonomiska och sociala å den andra. Men man umgicks helt prestigelöst och ingen tog illa upp för ett kraftigt argument.

Dessa lektioner i samhällslära slutade för min del våren 1967, när jag avreste till USA för ett nio månaders förordnande som gästlärare vid University of Iowa. Men de fick betydelse ytterligare ett halvt decennium senare, när jag arbetade med en studentgrupp i ett forskningsprojekt.

Inom det vi hade brukat om kurslitteratur i Lund hade en ryggrad varit Bonniers allmänna konsthistoria, den ganska föråldrade serien av översikter av västvärldens konst. Den hade kommit ut under 1920–30-talen och var nu på gränsen till oanvändbar. Vid några andra universitet använde man Gregor Paulssons ”Konstens världshistoria” när denna väl kommit ut. Att i Lund bruka en kursbok som kommit från Uppsala var snudd på otänkbart. I detta verk kunde man urskilja en lät marxistisk grundton, en ton som härstammade från 1920-talets intellektuella vänsterradikalism och som många fann särskilt förhatlig under det kalla kriget vilket pågick som värst. Men dess aktier stod desto högre bland studenterna när västervågen och ungdomsrevolten brutit ut mot 1960-talets slut – trots att det socialhistoriska perspektiv på kulturen som Gregor hade företrätt inte alls stämde samman med den aktuella strömningen.

För Natur & Kultur – som f.ö. redan gett ut Gregors bok – utvecklade nu Ragnar ett projekt under titel ”Levande konst genom tiderna”, med fem rikt illustrerade band (från början sex, men det blev aldrig något av med volymen om utomeuropeisk konst). Med ett mindre antal sammanfattande texter skulle varje band bestå av skilda uppslag med bildexempel kring olika teman av konsthistorisk vikt. Det avsågs ge bättre kontakt med bilderna och tilldela dem en större roll i meningsutvecklingen. Fem författare vidtalades, Vagn Poulsen för antiken, Aron Andersson för medeltiden, jag för renässansskedet, Bo Lindwall för dels barocken, dels tiden från rokoko till impressionism, och för det moderna skedet skulle jag återkomma. Hela serien tänktes bli färdigvid mitten av 1960-talet, men sådant håller sällan. Den var avslutad och utgiven 1971 och ar sedan i bruk som kurslitteratur vid fyra av universiteten fram till slutet av det decenniet.

Men när upplagan var slutsåld – vilket då gick ganska snabbt – så bedömde förlaget att en nytryckning skulle bli alltför kostsam. Man hade då i stället vidtalat Gregor Paulsson att tillsammans med Ragnar von Holten se över sin ”Konstens världshistoria”, och den nya versionen återtog sedan sin gamla marknad ganska fullständigt, dock utan att brukas i Lund. När man beslutade i den saken tjänstgjorde jag inte vid institutionen.

Varje band i vår bokserie förutsatte ett ganska omfattade arbete. Men just 1961 passade det mig då perfekt att börja tänka på texten om renässansen – och när ”Levels.” var färdigt höll min docenttid på att ta slut. Förlaget lovade då att mata fram honoraret i månatliga förskott så jag kunde fortsätta ännu en tid oförändrad ekonomi.

Två år tidigare hade jag ju under mitt halvår i Rom redan haft goda tillfällen att studera många av renässansens mest uppmärksammade målningar, skulpturer och byggnader. Bl.a. därför blev det ett närmast självklart val att göra detta arbete i Paris. Påtagligt många andra av skedets konsthistoriskt viktigaste verk fanns ju på Louvren och i andra samlingar i Paris. Bibliothèque Nationale hade praktiskt taget all facklitteratur, om något av denna skulle saknas på Bibliothèque d’art et d’archéologie som dittills varit min vanligaste replipunkt i Paris. Dessutom hade min hustru och son Stefan sin far respektive morfar i Paris liksom flera andra nära släktingar. Och strax utanför – i den lilla 1800-talsförorten Villiers le Bel – bodde Ulf och Birgitta Trotzig sedan flera år med sina dittills två barn.

De hade förvärvat ett halvgammalt och lagom förfallet hus, tre våningar högt fast aldrig bredare än ett vanligt rum. Det räckte för familjens egna behov med sovrum, skrivstuga, ateljéutrymmen, men inte mer. Vid sidan av huset fanns emellertid en särskild liten byggnad som en gång uppförts för en biljard, med källare för eldningen. Den var inte i bästa skick, men biljardbordet var borta och utrymmet var inte sämre än den bostad som vi nio år tidigare hade haft i Saint Germain-en-Laye. Denna fick vi nu hyra billigt, och på det sättet kom vi också att få några oförglömliga månader tillsammans med familjen Trotzig och med deras många skandinaviska konstnärsvänner. Jag blev då själv god vän med flera av dem och särskilt med bröderna Haugen Sörensen. För den sexårige Stefan var det hela idealiskt, David Trotzig och han var ungefär jämnåriga och kompade fint. Camilla var ännu inte född. Colibrine var ofta tillsammans med sin familj i Paris och Versailles. Det gick en järnvägslinje in till Paris, så till vardags åkte jag in till mina arbetsplatser med tåget och tog sedan metron.

Den plan för seriens böcker som Ragnar gjort passade mig från början perfekt. Jag hade redan själv ofta upplevt det som ett närmast invalidiserande förhållande att som vanligt i våra fackböcker tvingas läsa texten om en viss bild på en sida och sedan leta fram bilden själv på en helt annan. Bland mycket annat som avvek från vanligheten med den aktuella uppläggningen är att uppslagets vanligen fyra bilder direkt samverkar i betraktandet. Dels kommenteras de då samtidigt i texten som finns intill, men dels samspelar de också som bilder – i avsikt att bekräfta texten, men också med möjligheten att motsäga den om skribenten tänkt fel. Detta är en intressant situation. Ty uppslagens fyra bilder utgör då samtidig också en enda synbild, inom vilken man fritt kan konfrontera varje enskildhet mot varje annan sådan, precis som när man orienterar sig bland mångfalden av enheter ute på gatan. Den gången kom jag väl inte längre i reflexioner över detta faktum. Först med åren kom det att få en fullkomligt central betydelse för det mesta jag tänkte om bilder. Att allt som finns inom en och samma synbild också har möjlighet att inverka på allt annat inom densamma och tillsammans skapa rikt artikulerad mening helt oberoende av språkliga hjälpmedel. Men åtminstone innebar arbetet med det nya greppet faktiskt en förnyelse i mitt eget förhållande till bildmaterialet, eftersom jag måste tänka utanför etablerade kategorier och kriterier och försöka få ut betydelse av bildernas karaktär och motiv etc. också direkt utifrån alla likhetsoch kontrastförhållanden, från utseendeaspekten. Texten kunde då i huvudsak användas för direkta analyser av och kommentarer till det föreliggande och till att binda samman det enskilda uppslaget eller den särskilda bilden med de mer övergripande texterna.

Allt detta visar på möjligheter och avsikter; när man var mitt i arbetet hann man bara uppfatta eller ana en bråkdel av alla möjligheter och även problem som senare uppenbarat sig för mig i samband med att bilder konfronteras samtidigt i ett fält, och som jag aldrig ens tillnärmelsevis har hunnit tömma ut.

En översikt av ett ämnesområde är en traditionsbärare, och blir ofrånkomligen bl.a. en kodifiering av etablerad kunskap – med en revision, utvidgning och modifiering av densamma med hänsyn till ny relevant kunskap etc.

Den modellen följde jag utan problem. I de allra flesta fall utgick jag nu med kritiskuppmärksamhet från äldre väletablerad kunskap, välkända forskningsresultat och gängse uppfattningar om sammanhang och utvecklingar, och sedan jag tagit hänsyn till aktuella forskningsresultat och konsekvenser av dessa så försökte jag vidareberätta det som kan summeras utifrån dem innehåll. Men det som känts allra viktigast i arbetet hade då varit just att bearbeta nyare resultat och tidigare obeaktade konstverk och strömningar etc. – och att göra det i kritisk relation till den tidigare rådande uppfattningen i stort och smått. Man måste ju också ta med konstverk och tendenser som tidigare inte beaktats särskilt – som manierismen – och avstå från att ta upp sådant som inte längre verkade relevant, rätt eller troligt. Men de gränser som ett sådant mönster tycks ange, de tänjs rejält av denna struktur där uppslagen kan kunna omväxla mellan att visa på mycket generella förhållanden och ytterst avvikande och unika drag.

Till allra största delen byggde jag alltså min framställning på standardlitteraturen och nyare specialverk, med tillägg av de relativt fåtaliga nya slutsatser som varit möjliga utifrån detta material och dessa etablerade standardillustrationer. Det fanns ett par uppslag där sammanställningar och kommentar direkt gick tillbaka på mina egna tidigare forskningar. Mycket i resultatet måste antas bestå i läsarens egen iakttagelse och reaktioner i förhållande till materialet sådant det presenteras just här.

Men i några få av uppslagen finns inslag från min egen tidigare forskning. Som i det som visa här, med bl.a. skulptur av Claus Sluter och en målning av Robert Campin.

Uppslag med ars nova i ”Renässansskedet”

Det tysta samspelet mellan flera bilder på samma uppslag riktade min uppmärksamhet mot meningsbildningen som sådan – den mening man kunde få ut av detta – och som kunde bekräftas av andra betraktare – den fanns ju inte i bilderna själva var för sig, utan uppstod i konfrontationen mellan dem. Dessa meningar som skapas i möte mellan olika element i intrycket var ju inte omedelbart språkliga – det gick ju att ”se” dem inför bilden, eller inse dem i bilden, helt oberoende av om man sedan kunde finna språkligt uttryck för dem eller för någon aspekt på dem.

Det tycktes vara så att det finnas mening som varken är bild eller språk men ändå förekommer i bådadera och kan vara både distinkt och entydig. Det mesta som skrivits och skrevs just då om språket som företeelse förutsatte att det uppfattades som närmast identiskt med mening plus vårt sätt att bruka mening. Mening som lika med språklig mening, punkt. Konsekvensen av en sådan syn när det gällde bilden skulle – i den mån den medvetet formulerades så tillspetsat – vara att en eventuell mening i denna ändå inte skulle kunna disponeras av förnuftet utan språkets hjälp. Men språket och bilden har grundläggande olika struktur det förra linjärt och bundet till tidsföljd, det senare utbrett och tillgängligt på en och samma gång.

Det tänkande kring bilden som företeelse som dittills och en tid framöver kommit till uttryck i skrift hade sysselsatt två helt olika slags specialister, och antingen brukat gälla dessas estetiska verkan och natur som verkningsmedel, eller synbilden som ögonblicksfotografi av verkligheten framför en – som en okomplicerad men utförlig sinnesrapport. Det var väl mot slutet av 1992 som jag levererade mitt manuskript till renässansvolymen. Då var jag ännu långt ifrån mogen för att verkligen gå vidare och försöka ge tydlighet åt de övergripande problemen i det sammanhanget. Det som jag just skrivit är funderingar och påståenden som fick tydlig form först långt senare.

Hemkommen från Paris stod jag åter utan anställning – eller skulle ha gjort det om jag inte blivit docent ... i sanskrit. Det fanns nämligen en docentur i det ämnet men ingen som kunde söka den. Välvilliga krafter inom universitetet hade gjort en ganska kreativ tolkning av ett par av de ännu ganska orörda och i många fall ytterst summariska universitetsstatuter som fanns kvar från 1800-talet, och funnit att det gick att förfoga över alla docenttjänster som fanns i organisationen för forskare som redan hade kompetensen. Vad man gjort inom ett annat ämne hade då ingen betydelse. För andra gången i mitt liv (minns min roll för tidskriften Tulimuld!) hade jag alltså ett formellt ansvar för en språklig aktivitet i vilken jag saknade minsta insyn. Men det var fortfarande inom konsthistorien som jag kunde verka.

Under året 1960 hade det hänt mig en del andra saker. Jag valdes då också till ordförande i ett fackförbund för yngre humanister, SYHUMF – Sveriges Yngre Humanisters Förbund. Det hade bildats föregående år, med en ordförande som var känd som representant för den lilla gruppen av förnyelseivrare inom den humanistiska sektorn, musikhistorikern Ingemar Bengtsson. Han hade alltså gett upp efter ett år, och omsider förstod jag varför. Vi var vidtalade för uppgiften att försöka åstadkomma en förbättring inom arbetsmarknaden för de unga humanisterna – de som redan hade eller haft anställningar var organiserade direkt i SACO. Och vi var då en handfull entusiaster som det närmaste året gnuggade geniknölarna och kom med olika uppslag för aktiviteter för att göra oss och våra krav synliga i offentligheten. Ett par av dessa hann vi också genomföra; bl.a. bjöd vi in välkända företrädare för den aktuella arbetsmarknaden till paneldiskussioner. Men det enda resultat som kom ut av den mest påkostade panel vi ordnade, med chefen för Svenska Institutet, generalkonsuln i New York, två koncernchefer etc., det blev insikten att man överallt gärna anställde humanister – men då egentligen bara för den allmänna begåvning och kulturella framtoning som man trodde sig kunna tillskriva dem. Och i en tid när allt fler avlade universitetsexamen inom olika ämnen så var det en ganska illusorisk merit att ha en humanistisk examen om man inte också dessutom hade något som gjorde att man kunde skilja ut sig från mängden av andra akademiker.

När jag sedan råkade få veta (utan att fått direkt information) att vår organisation bara varit tänkt som ett provisorium i väntan på att SACO skulle komma igång med ett större förbund som organiserade museifolk, bibliotekarier, arkivens tjänstemän etc. – ja, då stod det klart för mig vad som gjort att Ingemar Bengtsson hade fått nog. Också jag lade av, efter halvtannat års ganska meningslösa ansträngningar.

Samma år, 1960, fick jag också en inbjudan från kulturredaktionen på DN att bli medarbetare med ett visst avtal. Fram till den tiden hade jag skrivit i Arbetet, även om detta blivit mer och mer sporadiskt. Jag gick alltmera upp i mitt arbete som enbart konsthistoriker och tiden räckte dåligt. Ändå lockades jag av DN:s anbud. Det var under Olof Lagercrantz’ tid och DN:s kultursida gick för fulla segel, och kontakten med redaktionen visade sig mycket stimulerande. Jag fick nu privilegiet att delta i tidningens stora årliga kulturlunch där man mötte många av de mest produktiva eller framträdande medarbetarna – och där några av de senare konkurrerade om att tilldra sig fotfolkets uppmärksamhet och beundran. Jag oscillerade en gång mellan Lars Ahlins och Gyllenstens bord och märkte deras avsmak respektive gillande beroende på riktningen i rummet. Ulf Linde träffade jag, alltid som hastigast, han var alltid på väg till något annat bord. Han kallade mig ”mygglarven” – med positiv tonvikt, försäkrade han. Någon flitig medarbetare blev jag aldrig, men jag skrev fortfarande enstaka artiklar där ännu en bit in på 1980-talet.

Under min paristid 1953 hade jag stött ihop med Oscar Reutersvärd på forskningsbiblioteket i Paris, alltså långt innan han sedan kom till Lund för att stanna så hade vi varit tillsammans några gånger. Han hade en hel del kontakter inom konstlivet i Paris, och den vägen träffade han omkring 1958 några konstkritiker som ett par år tidigare på Biennalen i Venedig tillsammans med tre-fyra andra kritiker från olika länder hade bildat en gemenskap som nu hade utvecklats till en formell internationell sammanslutning – Association internationale des critiques d’art, AICA, och som snart som fackorgan fick anslutning till UNESCO. Nu hade dessa bett Oscar att starta en svensk förening som filial; han i sin tur bollade över uppgiften till Sten Karling, professor i konsthistoria i Stockholm och ordförande i flera sammanhang; denne tackade ja, men sedan hände ingenting. Efter att kollegorna i Paris 1960 hade förnyat sina påstötningar så bad Oscar nu mig att påta mig uppgiften – och det gjorde jag då.

AICA hade nu kommit igång med årliga kongresser, vilka varje gång ägde rum på någon ny plats i Europa (längre fram också på andra håll i världen) som kunde vara attraktiv genom intressantare musei- och privatsamlingar och konstutställningar. Tack vare tyngdpunkten i Venedig och Biennalen – där varje deltagande land hade och nu har någon sakkunnig företrädare – så fick man snabbt kontakter i de flesta länder med några konstambitioner, och AICA-sektioner spirade fram överallt. Vid varje kongress fanns ett teoretiskt program med framföranden som ibland men inte alltid var lika intressanta, diskussioner etc. – men inte minst utflykter till konstsamlingar av betydelse. De som deltog i denna verksamhet år efter år – en krets på trettio-fyrtio personer, till vilka jag kom att höra ännu en bit in på 1980-talet – fick med tiden en ganska unik överblick inom konstvärlden, inte minst över den internationella modernismens regionala varianter.

Nästan omedelbart hamnade jag i ett samarbete med några av kretsens etablerade konsthistoriker för en uppgift som skulle bli medlet för att vår organisation officiellt skulle erkännas som fack- och expertorgan av UNESCO. I en arbetsgrupp med Pierre Francastel, professor i Paris och antagligen pionjär när det gällde sociologiska aspekter på konsten, samt professorerna Claudio Giulio Argan, då borgmästare i Rom, och Juliusz Starzynski i Warszawa samt franska sektionens ordförande Jacques Lassaigne, tror jag – invaldes alltså också jag, troligen för att som den yngste göra det mesta praktiska arbetet. Vi sammanträdde i två dagar dag och förde vittsvävande diskussioner; det slutliga resultatet blev en enkät till alla medlemsländerna och deras medlemmar avsedd för att samla in uppgifter om alla konsttidskrifter, bulletiner och översikter av samtidskonsten inom respektive land. Det kamerala arbetet tog franska sektionen på sig – de hade redan egen lokal i Louvre och gott om villiga medlemmar. Jag hade varit beredd på en jobbig tid med redigeringen av de förväntade massorna av ifyllda enkäter – men plötsligt så låg vår bulletin bara där, färdig. Kollegorna i Paris hade gjort hela jobbet, och en av våra ledamöter med anställning på UNESCO hade fixat utskriften av det manus som sedan trycktes och distribuerades. Boken svarade inte på långt när mot mina förväntningar – men de som tagit hand om det hela visste säkert att den granskning som krävdes innan den godkändes som specimen inte skulle bli ingående, så vår ställning som medlemsorganisation var under alla omständigheter säkrad. Helt obrukbar var skriften inte, men den blev snabbt föråldrad. F.ö. dröjde det inte länge innan man kunde finna alla aktuella upplysningar av samma art inom den snabbt expanderande konsttidningspressen.

Min roll i sammanhanget hade blivit närmast noll. Jag hade berett mig på att få ta itu med en ganska omfattande uppgift och hade väl också varit lite sugen på att visa framfötterna i detta internationella sällskap.

Men uppgiften hade gjort att jag hade börjat tänka lite närmare kring våra behov av information och dokumentering om samtidskonsten och konstlivet. Som relativt van forskare insåg jag att de internationella bibliografierna egentligen räckte för att man skulle kunna finna fram till nästan alla utgivna konstböcker och tidskrifter. Det hade nog varit vår egen modesta Svenoniuska urklippssamling som jag tidigare haft hand om som kommit mig att fokusera på åtkomsten av ”icke-bibliografiska” textinformationer och dito foton och publicerade bilder, som det alltså inte gick att leta sig fram till den vanliga vägen. På många håll i världen det ha funnits måste liknande klipparkiv, och jag såg en del. Men alla sådana som jag besökt hade liksom vårt eget varit mycket enkelt organiserade – i mappar under alfabetisk ordning, utan åtskillnad mellan personnamn och monument etc., ord för föremål och geografiska företeelser, inga tidsangivelser, ofta inte ens med någon uppdelning på olika konstarter. Tänk om man kunde göra hela samlingens material av text och bilder tillgängligt i direkt förhållande till de enskilda klippens aktualitet utifrån alla upptänkliga frågeställningar och forskningsriktningar? Givetvis skulle detta kräva en avsevärd och en fortlöpande insats. Men fördelarna med ett sådant företag tycktes kunna bli så stora att det borde vara värt en ordentlig satsning.

Först var det väl då bara fråga om luftslott. Men inom några år efter det att AICA bulletinen börjar komma ut (varom mer längre fram) så hade jag på hemmaplan fått helt nya möjligheter att planera utvecklingsprojekt på lång sikt, och fortlöpande hålla igång arbetet med ett fungerande arkiv.

Inte bara hade institutionen förlorat nästan alla sina gamla forskare – deras krets decimerades ytterligare inom några få år så att bara Gösta Lilja och jag fanns kvar i livet. Redan 1958 avled Mårten Liljegren som efter Nils Gösta blivit chef för Malmö Museum i en komplikation från en liten missbildning, och två år senare gick Karl Erik Steneberg bort i en aggressiv cancer. Och Nils Gösta Sandblad?

Nils Gösta hade 1963 fått sabbatstermin, och ledigheten från sin professur ville han använda för att bl.a. uppnå bättre behärskning av engelskan. Han fick en gästprofessur vid universitetet i Ann Arbor för den tid han var ledig. Innan han reste dit hade han avtalat med Folkuniversitetet i Uppsala att i början av sommaren ta hand om en resegrupp som ville se New Yorks konstskatter, och hade vidtalat mig att komma dit som hans assistent. Jag hade aldrig varit i USA, och var givetvis glad över det tillfälle som jag bjöds på. Eftersom jag fick bo hos min syster Marianne och hennes man, målaren Milton Goldring i deras bostad på Manhattan invid Hudsonfloden, så kunde jag dessutom förlänga vistelsen ytterligare och då också få tid med familjeliv. Men när jag i början av juni just kommit fram till New York så väntade mig ett sorgens budskap. Jag fick ett brev som talade om att Nils Gösta just hade avlidit där borta i Michigan, i hjärtinfarkt.

Jag fick ta hand om gruppen själv, och än en gång pröva på att nästan samtidigt ta reda på och direkt föra vidare mycket av det som jag skulle förmedla till dem som jag hade hand om. Men fullt så illa som man då kunnat befara blev det nog inte, eftersom de stora konstmuserna i New York är överväldigande rika på mästerverk, alla kunde man inte hinna med; och då gick det oftast att välja att tala om dem man redan kände och avstå från att stanna vid dem som man skulle behövt tid att bli på det klara med. Det fanns alltid mycket mer att säga om de bilder som man kom att uppehålla sig vid än var man hann med.

På Museum of Modern Art, MOMA, såg jag själv för första gången en stor och representativ utställning av den ännu färska popkonsten, inklusive verk av Robert Rauschenberg och Jasper Johns. Efter hemkomsten kunde jag då också presentera popkonsten som en relativ nyhet på Arkivmuseets onsdagsprogram, och materialet därifrån brukade jag givetvis också i ett seminarium. Rauschenbergs konst hade gett mig ett intryck av en nästan hejdlös kreativitet och detta stannade kvar – hans verk tycktes mig gång på gång ha nått några steg mot och över en gräns som ditintills haft absolut status, och visat nya slags samspel som möjliga inom bilden och mellan den och den fysiska verkligheten. Att hans konst gick utöver den äldre modernismen kunde man bl.a. se genom de ”citat” från den fysiska verkligheten som han infört i sitt måleri. Skenbart följde han då bara efter kubismens klassiska collage, ett steg vidare. Men om de tidiga collagen kan sägas ha kidnappat lite av den fysiska verkligheten som då fått del av konstverkets totala fiktion, så rörde det sig här om en helt ny brutal konfrontation mellan estetisk fiktion och omedelbar fysisk vardaglighet. Jag upplevde en mycket ingripande spänning inom bilden mellan den traditionella konstbildens värld och den oförmedlade verklighetens. Men i sista hand landar hela upplevelsen inom den förra, fortfarande. Hans konst hade alltid en samlad och genomförd formell gestaltning, kanske var det därför jag då aldrig också kunnat se de teoretiska konsekvenserna av hans position för ett uppkommande helt nytt postmodernistiskt paradigm inom bildkonsten. Som en av kanske tusen förlagsställare till det stora japanska Muramoni-priset för kulturinsatser av ingripande betydelse så försökte jag sedan förgäves genom åren argumentera för den ojämförliga betydenheten i hans insats.

Någon gång senhösten 1964 publicerade Svenska Dagbladet en utmanande artikel av Göran Lindahl, Konsthögskolans professor i arkitekturhistoria, där han klandrade konsthistorikerna för att inte förnya sin forskning och sitt ämne. Dittills hade jag aldrig för egen del känt av några bekymmer om ämnets innehåll eller om kunskapsutvecklingen inom det – jag höll fortfarande på att sätta mig in i vad det redan omfattade. Den traditionella stilhistorien fann jag visserligen fullkomligt föråldrad – som sannolikt de flesta yngre konstvetare. Men det var redan var ganska sällan som denna tradition aktualiserades för oss, nästan genomgående gick den internationella konstforskningen och bokutgivningen i andra riktningar.

Emellertid hade utmaningen i SvD inte kommit ensam. Ganska radikala krav på en fri och förnyande grundforskning inom de estetiska ämnena. Hade då nyligen framförts av det team av yngre uppsalaforskare som jag redan berört i samband med Ingemar Bengtsson, som alltså ingick där tillsammans med Erik Götlind och Gerhard Arfwedson.

Allt detta hade satt igång mina egna funderingar, och jag började söka samla upp alla tankar kring de fragment av resonemang och analyser beträffande konstens natur och verkningar som en längre tid rumlat om i mitt bakhuvud, om urgamla lika väl som närmast dagsfärska konstyttringar, och pröva dem mot traditionella ämnesval, och mot strukturer inom den systematiska konsthistoria som vi erbjöd eller proppade i studenterna på grundkursen och brukade som ordningsmallar i olika övergripande presentationer av konsten.

Resultatet av dessa funderingar blev boken ”Konstforskning. Stagnation eller förnyelse?”, utgiven följande år. När jag nu öppnar den igen efter femtio år så märker jag verkligen av tidsavståndet – men tycker ändå att jag kan stå för de flesta ståndpunkterna så som de är formulerade, även om en del förlorat mycket i relevans, en del har fått modifieras och så många andra har tillkommit att jag ändå inte längre kan peka på den texten som representativ för mitt synsätt. Bl.a. har ett par dominanta huvudintressen tillkommit efteråt.

Framför allt hade boken inte varit något försök att skissera någon sammanhängande modell för vad studiet av konsten i världen eller i Sverige borde omfatta eller hur forskningen skulle angripa de frågor som lyfts fram. Det varit för att starta meningsutbyten kring ämnets situation och möjliga utveckling som jag skrivit den. Men min inventering av vad konsthistoriens kunskapsutveckling och bevakning kunde omfatta hade ändå resulterat i några mer direkta förslag till utvidgning och prospektering utanför den traditionella konsthistorieskrivningen som kunde kännas angelägna framöver. Och i det avseende blev det företaget inte helt utan frukt – presskritiken visade sig i allmänhet positivt intresserad och det kom flera instämmande kommentarer till olika alternativ som jag lagt fram till beskådande. Men diskussionen uteblev nästan genomgående; jag fick inte det motstånd som jag skulle ha behövt för att utveckla några ofta instämmande verkliga förslag utifrån de framkastade synpunkterna. Flera aspekter som jag fört fram kom att få motsvarigheter i diskussioner och planering längre fram – men det går nog inte att avgöra om detta var som resultat av min text eller kommit upp spontant.

Redan där betonade jag två teser som jag sedan alltid vidhållit som nödvändiga i en konstvetenskap. Det ena är en skenbar truism: att konstverken som alltid är det centrala och som betingar dess karaktär. En beteendevetenskaplig studie där konstfenomenet är fritt utbytbart mot något helt annat objekt e.d. är i vart fall inte konstvetenskap. Det andra är att alla vetenskapliga discipliner tillsammans har ansvar för all kunskap – i sista hand för att vi skall uppnå hållbar och motsägelsefri kunskap om allt som vi kan ställa frågor om. Nu långt senare kan vi t.ex. finna att disciplinen konstvetenskap i takt med frågeläget har kommit att utvidgas till att omfatta studiet av alla bilder och i Lund kallas konst- och bildvetenskap. Vilket givetvis både förenklar och fördjupar problemet beträffande konstens särskilda natur.

Men utifrån den mycket traditionsbundna hållning till kunskap och utbildning som ännu dominerade då så kunde det hävdas att det som konsthistoria avser väsentligen är kunskap om konstverken och deras upphov samt roller i historiens miljöer. Inte mindre stöd kunde traditionen ge för tesen att ”historia” i alla sammanhang har en primär betydelse av kunskap och berättelse – och då inte självklart enbart om något som händer i sammanhängande tidsförlopp och gäller sammanhängande landområden. Jag skrev:

”Konstvetenskapen måste givetvis sammanställa alla kunskaper, söka nå fram till generella påståenden om en och samma konstnärs hela verk, om konst från en viss grupp ... om konstens dynamik i en viss tid i ett visst land, om konstens sociala funktion i olika tider... Men jag frågar mig ibland om konstvetenskapen behöver insistera på att dessa vida generaliseringar skall täcka allt; om uppgiften är så angelägen djupare sett? Vår lite bigotta motvilja mot nakna fläckar i kunskapsbilden resulterar lätt i att bilden sluts, hålen snörps hårt samman...”

Den sociologiska aspekt som skymtar ovan skall behandlas mer utförligt längre fram i texten, men då också med en viss polemik mot den etablerade sociologins övervägande inriktning på generaliserade förhållanden och bruk av kvantitativa metoder. Bland mina exempel i boken på uppgifter med drag av sociologi fanns också forskningen i bildmaterialet efter kulturhistoriska symtom. Jag argumenterade också för att det finns en öppen kontinuitet mellan människans hela medvetande och livssituation och hennes uttryck i bilder eller upplevelser av dem. Den främsta anledningen för mig att ta upp dessa saker låg i ett behov att med konkreta argument försöka gendriva föreställningarna om en helt inom sig själv sluten konstvärld – vilka länge och intill den aktuella tiden hade dominerat inom konsten och konstlivet.

För att gå en bit vidare utöver det som jag alltså skrivit 1960, så förutsätter en sådan vidgning av aspekterna inte bara att konstverket har vissa fasta och helt bestämmande egenskaper gemensamma med andra konstverk, utan också i princip att betraktarens livsvärld har legat öppen som referens medan hon mediterat bilden. Därför är det en väsentlig uppgift som konstvetenskapen fyller också när den samlar in och förmedla kunskaper om alla slags förhållanden inom en kultur s om omgett konstnären. Men då framför allt för att detta skall kunna finas med i betraktarens eget medvetande redan innan hon ställer sig framför konstverket. Då, i själva mötet med konstverkets egenartade utspel, betingar allt detta ett gensvar på det, i en integrerad blandning med egna tankar och förutsättningar. Det är som delar av betraktarens egen föreställningsvärld färdiga att assimileras i konstverket – eller konstupplevelsen – som insikterna gör sin nytta. Inte som vissa specifika kataloguppgifter, vilka aktiverats ögonblicket innan man börjar betrakta.

Med mitt resonemang ovan finns ingen given gräns mellan vår disciplin och andra kulturvetenskaper – i de flesta fall blir då ”tvärvetenskap” inom och mellan dessa ett tomt begrepp. Det som bestämmer var vetenskapens gränser just då skall ligga är enbart det material och de problem som man studerar. Jag skrev exempelvis då att om man studerar konstsociologi så befinner sig man sig fortfarande i ett lika centralt konstvetenskapligt område (som om man studerar en konstbild).

Tio år senare startade jag forskningar som visserligen inte stod i direkt strid mot innebörden i de orden, men som i vissa delar lika väl hade kunnat drivas från en sociologisk institution. Utan att lämna min grundinställning att konstvetenskap alltid förutsätter konstverket, så hade jag ändå tillåtit mig att gå avsevärt längre än då, vilken jag hoppas att i det följande kunna förklara genom en successiv följd av händelser och intryck.

Att konstverket är den enda konstnärliga realiteten, som jag skrev 1960 avsåg då entydigt själva det fysiska objekt som är eller bär bilden eller formats konstnärligt. Vid den tiden föreföll detta okontroversiellt. Nästan femtio år har nu gått sedan boken kom ut, och konceptkonsten demonstrerar en situation där gensvaret är förmer än objektet, och där det senare kan vara helt utbytbart. Om jag den gången verkligen hade tagit del av den aktuella konstdebatten så skulle jag nog redan då ha undvikt att formulera mig så. Ulf Linde hade i ”Spejare” ägnat en ingående och upplysande essä åt Marcel Duchamp och inte minst åt dennes demonstration av att betraktaren bestämmer vad som är konst, genom att utställa icke-estetiska vardagsobjekt som konstverk. Men Ulf tog knappast själv i längden konsekvenserna av dessa idéer.

Georg Dickie lade ut innebörden i sin institutionella konstteori: det är konstvärlden, publiken, som bestämmer vad som är konst genom att förhålla sig till det som just konst. Utifrån den doktrinen har en mängd olika manifestationer och riktningar kunnat avlägsna sig från de flesta traditionella kriterier för konst – och efter hand som sådana kommit att dominera konstscenen så har modernismen förlorat ställningen som tidens konstepok gått mot sitt slut. Mer om detta.

Det finns emellertid en annan, lika självklar konsekvens av samma doktrin som inte lika ofta begrundas, nämligen att allt som konstvärlden inte betraktar som konst inte heller kommer att fungera som sådan. I allmänhet kanske man då tänker sig en konstvärld som är lika självdefinierad och inom sig lika allmän, obegränsad som t.ex. katolska kyrkan eller fotbollspubliken. Men resonemanget måste kunna tillämpas på varje situation där företeelser presenteras som konst för en viss publik, en samlad grupp. Och man kan tilllämpa det på de konservativa och konstovana som jag mött bland medlemmarna i mina konstcirklar, när de uttalat orden ”det där är inte konst” när de först ställdes inför en bild av Picasso eller de Kooning. Mer benägna att svära på lärarens ord än cirkeldeltagarna brukade visserligen studenterna i den konsthistoriska grundutbildningen vara, men bland deras reaktioner under de första veckorna märkte man ofta ett främlingskap mot alla avancerade yttringar som först spärrade vägen för insikt om det för dem oväntade.

Sådana spärrar försvinner väl när man tagit till sig information eller påverkan som ger legitimitet åt detta oväntade. Och efter hand som ett vidare referenssystem byggs upp så inlemmas det enskilda verket i en vidare erfarenhet och kunskap. Men vad är rätt och tillräcklig kunskap? Kanske inte alltid den som ger konstverket social acceptans; snarare den som tillåter en betraktare att umgås fullkomligt förtroligt med det. Frågan om detta hade börjat mala i mitt huvud redan när jag ledde konstcirklar i Malmö, och belysande erfarenheter i ett tvärvetenskapligt forskningssamarbete skulle nu snart göra den till en av mina mest angelägna.

Min ståndpunkt till kunskap och forskning är fortfarande densamma som i boken om Konstforskning. Vetenskap innebär att skapa tillförlitlig kunskap genom att om något bestämt ställa frågor – vilka frågor som helst – och söka svar på dem genom kvalificerade och kritiska undersökningar av och överläggningar om förhållanden och sammanhang som har relevans i förhållande till frågan. Den kräver opartiskhet så långt någonsin möjligt, tillräcklighet i materialet, logisk konsekvens och vaken uppmärksamhet. Men den ställer inga krav på någon viss typ av metoder. Inte heller betyder vetenskap nödvändigtvis att målet är att fastställa förhållanden som alltid gäller för en viss grupp av företeelser, eller som gäller dem under vissa bestämda förutsättningar.

Konstverket är unikt, och konstupplevelsen är unik för varje betraktare och unik för situationen – det finns i sista hand ingen plats för kriterier eller reduktion till gemensamma faktorer. Därför finns det vitala konstförhållanden som inte kan bli föremål för entydigt säker kunskap; det viktiga för forskaren är att klart urskilja var sådan kunskap är möjlig och söka den, även nära själva upplevelsen.

Generaliseringar innebär systematisk reduktion av verkligheten, och är ju väldigt ofta vad som eftersträvas i vetenskapliga sammanhang, bl.a. eftersom det är på det planet av abstraktion som olika resultat och ämnesområden sedan direkt kan brukas tillsammans i vidare forskning. Alla begrepp är generaliseringar, som vi modifierar på olika sätt för att komma närmare egenskaper i det enskilda fallet. Naturvetenskapen kan avse samma verklighet som vi ser och vara fullkomligt tillförlitlig – men stämmer inte alls överens med den verklighet vi faktiskt kan se framför oss, eller förhåller oss till, och den är totalt doftlös. Ändå kan man aldrig helt avvara de redskap som ligger till grund också för naturvetenskapen, isoleringen och studiet av verksamma enskildheter, den kritiska jämförelsen och utvärderingen, den logiska diskursen. Men de är just redskap, frågorna ställer man själv.