STUDIETIDEN

Studentexamen i Kristianstad, våren 1946. Men jag kände inte av någon befrielse, och var inte omsluten av någon stundens gemenskap. All klang och allt jubel på skolgården och längs Kristianstads två huvudgator där de lövade vagnarna drog fram, och i hemmen som öppnades för nyblivna studenter och alla vänner och bekanta, allt detta handlade om en gemenskap i en välförtjänt förlösning från skolvärlden och ut mot våren och den tillvaron därute. Men jag hade faktiskt aldrig ansträngt mig för att nå det målet, och då kunde jag inte heller jubla över en frihet som jag aldrig saknat, låt vara att jag aldrig heller hade kunnat finna mig helt tillrätta i en skola där svaren brukade inpräntas först, mer eller mindre var för sig, medan frågorna följde efteråt. Och inte visste vad jag skulle göra därnäst, så därför hade jag än mindre anledning att känna någon lättnad.
Snarare kände jag en viss misstämning, och kanske hade den mest att göra med festen som sådan, med studentfesten eller vilken fest som helst. På bjudningar och skutt hade jag för min del nästan alltid varit passiv och helt utan spontanitet, om jag inte kommit in i något engagerande samtal. Hemma kunde det gå ganska uppsluppet till i vardagslag och vi brukade diskutera livligt – sådant är ju ingen dålig form av samvaro. Men jul och födelsedagar förlöpte alltid lika obetonat. Far brukade ironisera över sådant. Och vi hade nästan aldrig någon riktig fest där vi barn fanns med. Men på föräldrarnas egna middagsbjudningar hade far ofta varit den allra mest uppsluppna och vältalige. Min syster Marianne hade tidigt kommit in i ett ungdomligt och ibland ganska yppigt sällskapsliv. Vad tänkte min bror Jan om sådant? Han visade aldrig några behov. I klassen och i skolan hade jag annars haft det ganska lätt med relationerna också med flickorna, fast med väldigt hårda spärrar mot intimitet. Mina drifter var nog så normala, men de förväntningar på erotik i alla nyanser som på ungdomstillställningarna låg i luften och skapade stämning, de gjorde mig stel som en pinne.
Sommarlovet låg närmast, men när jag inte längre gick i skolan så måste jag få en sysselsättning. Därför ordnade min far genom bekanta att jag i augusti fick börja som journalistelev på Kristianstads läns tidning. Detta var något helt annat än skolarbetet, man arbetade tillsammans med andra samtidigt som var och en skötte sin bit av det hela. Den tidens småstadstidning var en liten intensiv arbetsplats där alla upptänkliga uppgifter och handgrepp gick in i varandra. Jag njöt i fulla drag av att pröva mina krafter, och skulle gärna ha fortsatt på sikt. De sista åren hade jag jobbat någon månad på sommaren med luftbevakning och med att mäta upp betfält, och på höstarna med att ta hand om skörd på åkrarna. Det gillade jag. Överhuvudtaget var jag helt öppen för att sätta mig in i och köra igång med en sysselsättning därute, nästan detsamma vilken, bara inte mina givna förutsättningar tog emot.
Men redan en månad senare kom min far tillbaka med ett nytt förslag, och menade att om jag nu som han trodde skulle bli konstnär – något annat visste han inte ännu och eftersom det tycktes som om jag inte hade någon brådska med det – så kunde jag väl läsa några betyg i konsthistoria först, han hade hört att Ragnar Josephson i Lund var en utomordentlig lärare.
Och det passade mig också bra, så i slutet av september hade han som förmyndare skaffat mig ett studielån så som var det vanliga inom en obesutten medelklass, och jag var inskriven på Konsthistoriska Institutionen överst i Universitetshuset.
Lund var en liten stad på den tiden. Pålsjö tegelbruk med sina lergravar låg ännu kvar där Tekniska högskolan sedan byggdes. Man hade precis lagt ned den lilla järnvägen till Bjärred och Lomma, och utifrån dess tomma spårsystem hade staden avancerat en bit västerut med rader av höghus. Från det tornrum på Akademiska föreningens hus som min bror Jan hade lyckats få hyra redan året innan kunde man ännu överblicka nästan hela staden.
Först när jag kom till universitetet fick jag allra först bo någon månad i Eslöv – Jan hade ordnat med en studiekamrat så att jag fick ett rum i hans föräldrahem. Men snart hade jag fått från rumförmedlingen anvisning på ett rum inne i staden, och ännu några månader senare hade jag avancerat lika högt upp som bror min – till ett tornrum med märkligt fina möbler ovanför fjärde våningen i ett hus söder om Mårtenstorget. I hopp om att snabbt komma in i staden och sammanhangen tog jag kontakt med den tre-fyra år äldre litteraturvetaren Rolf Arvidsson. Vi hade blivit bekanta sommaren 1943, då vi båda hade haft sommarjobb med att kontrollerna kontraktsodlade betfält runt Hasslarp.

Rolf Arvidsson, ur minnet

Nu var han gift, anställd vid Universitetsbiblioteket, och bosatt i en tvåfamiljsvilla, och några år framöver umgicks vi ganska regelbundet i hans hem. Vi kom att ses ganska ofta sedan jag redan under uppsatsarbetet kommit att tillbrinbga ganska mycken tid med att leta pressinformationer nere i biblitekets tidningskällare. UB var på den tiden en ganska familjär inrättning och man träffade många likasinnade vid kaffebordet där. Men också mycket äldre. Hilding Plejel, teologprofessor och forskare i kyrkligt konstliv, fanns där alltid, välvilligt introducerande unga humanister i konsten att finna, läsa och tolka texter – och ständigt predikande att där ligger kvintessensen med vår vetenskap - humaniora liksom teologi var en rent hermeneutisk vetenskap, punkt och slut.

De som i övrigt blev mitt första umgänge var flera av Jans studiekamrater, och så döttrarna till mors bästis i Malmö, som vi båda kände sedan barnsben. Det fanns ju en uppenbar symmetri mellan oss syskonpar, men vad de gamla vännerna nu än kunde ha tänkt om den saken så fortsatte vi att bara vara mycket goda vänner medan vi var för sig nosade i andra riktningar. Kristianstads nation var väldigt aktiv med att söka hålla kontakt med dem som skrevs in där – men jag hade svårt för att finna mig tillrätta i organiserat umgänge.
Det blev i stället hos Litterära studentklubben som jag först sökte egna kontakter. Senare kom den klubben att verkligen samla litterära begåvningar, när det var Harald Swedner som ledde den. Men vår grupp som föregick dem satta inga spår i litteraturen – även om Gleerups förlag lät oss ge ut två lyrikhäften, under namnet Vox.

Vinjett i Vox 1947, ursprungligen avsedd för Cesar Cederfeldts aldrig tryckta prosadikt ”Nu vilar halva jorden”

Ordföranden Bertil Ströhm hade vissa ansiktsdrag gemensamma med Artur Lundqvist. Han kom från arbetarhem och var övertygad socialist, vilket inte var mig emot. Men det jag uppfattade som hans politiska jargong tycktes stå i vägen för hans estetiska resonemang om litteraturen. På den tiden fanns det över huvudtaget något svårgripbart i relationen mellan konst och ideologi – kanske gällde det någon utbredd synstörning av samma art som fick Tingsten att påstå att ideologierna var döda. Det fanns t.ex. ingenting som vi då diskuterade oftare och med större engagemang än aktuella böcker av Sartre och Camus. Men nästan aldrig kom vi mer än nätt och jämnt att snudda vid existentialismens starka uppmaningar – trots att dess paroller redan hade åstadkommit en intellektuell men även politiskt aktivering hos stora delar av en kontinental ungdomsgeneration.
Vi bjöd emellertid in en del etablerade författare till intima kvällsprogram i olika smålokaler. Harry Martinsson – vars ”Nässlorna blomma” hörde till mina absoluta favoritböcker – kom och utbredde sin jovialiska genialitet, en aning för mycket. Tage Aurell, som då ansågs skriva landets mest sparsmakade och ordknappa prosa, han formligen exploderade i talförhet. Det var lärorika och intressanta erfarenheter, men mötet med dem som skrivit dessa böcker som fängslat mig så starkt kom mig inte alls att förstå texterna bättre eller att känna mig mer berörd av dem.
Överhuvudtaget började jag känna mig lite avig i sammanhanget, och det var ingenting jag kunde klandra kamraterna för. Det var helt enkelt så att litteraturen hade börjat bli långt mindre centralt i mitt liv; bokläsningen flöt inte lika lätt. Dittills hade studierna aldrig inkräktat på det jag upplevde som det riktiga livet. Nu hade jag hamnat i en situation där jag alltmer fullständigt absorberades av utmaningarna från kunskapsvärlden, och där jag dessvärre också hade börjat ändra mitt sätt att läsa på ett sätt som gjorde mig till ordmärkare och meningsspårare, och som faktiskt hejdade mitt litteraturslukande.

Konsthistoriska institutionen i Lund låg överst i Universitetshuset där den omgav tre sidor av dess överglasade atrium. Där fick man först registrera sig som studerande för terminen, sedan gå en trappa ned till sal 1 för att tas emot med ett välkomsttal av professorn, av Ragnar Josephson. Han gjorde detta med brio. Antagligen fick han i sitt anförande också med alla väsentligheter beträffande studiernas av förutsättningar och form, men just den upphöjda högtidligheten och kraften i hans framförande kom mig att ta för givet att innehållet var mycket mer subtilt än så, fast jag inte insåg vad. I vart fall missade det mesta av dessa praktiska anvisningar.
Varje gång som något skulle starta vid universitetet inom det akademiska året så var det på den tiden överhuvudtaget obligatoriskt med högtidstal, och i dessa var det obligatoriskt att presentera det akademiska systemet. Men det skedde ofta i en retorisk form som var full av stelnade tankefigurer och svårgenomtränglig för en oinvigd.
Men när jag några år senare tänkte tillbaka på den här ceremonin så insåg jag inte bara att Ragnar Josephson verkligen inte bara hade gett huvudlinjerna i terminens studieupplägg, utan också faktiskt hade gått nära in på den akademiska traditionen som en mycket bestämd väg för kunskapsutveckling, och att undervisningen faktiskt ännu följde samma struktur. Därmed var inte sagt att den alltid hade full effekt så måste studenten finnas med som aktiv och kritiskt tänkande part vid föreläsningar och seminarier. (Fast det senare blev långt ifrån alltid fallet – dels fanns en del som uteblev, dels var det ofta si och så med aktiviteten, åtminstone den som märktes). Numera har lärlingssystemet efter lång tid i skymundan åter fått hög aktualitet inom utbildningssektorn – fast då inom yrken med krav på manuell skicklighet. Men med detta har det akademiska systemet i en ideal tillämpning grundläggande likheter.
Inom sådana små studieenheter som våra var den gången fanns möjligheten att involvera studenter i direkta dialoger, och att i seminariegrupperna få de närvarande att ha synpunkter på de förhållanden som presenterades vid bordet och de problem kring dessa som kommit fram. Men med dagens normalstudieplaner och resurstilldelningar harmonierar denna utbildningsstruktur i vart fall inte alls.

Den hösttermin när jag började läsa vid min institution fanns där tre kvalificerade lärare. Men någon direkt hjälp med att lära in litteraturkursen fick man inte av dem. Undantaget från det senare var en handfull kurstimmar om antikens konsthistoria alldeles i början. Denna enda kurs undervisades ännu åren närmast efter andra världskriget av en docent från Klassiska institutionen – en tydlig kvarleva från 1800-talets estetikämne, gamla paraplyämnet ur vilket bl.a. konsthistorien hade frigjorts trettio år tidigare. Inom detta hade grundstudiet för alla studenterna ursprungligen inletts med kursen om den klassiska antikens konst, som fortfarande också nu stöddes av en samling gipsavgjutningar av klassiska antika mästerverk, urföreträdare för de klassiska idealen som behöll sitt grepp över en god del av den akademiska församlingen ännu mot mitten av 1900-talet. För övrigt krävdes ännu hösten 1946 för att antas till konsthistoriska institutionen att latin hade ingått i ens studentexamen Man kontrollerade dock inte längre detta l i studentbetygen, och som året därefter var latintvånget avskaffat.
Katederföreläsningar rörde sig lika väl som seminarieövningarna – utom de där uppsatser ventilerades – alltid om lärarens egen forskning eller något annat kring avgränsat men relativt fylligt studiematerial som vi i vart fall inte kunde känna till närmare. I de flesta fall som jag mötte så var det ett ambitiöst och ofta pedagogiskt upplagt material som lärarna serverade – såtillvida brukade det finnas alla förutsättningar för en följande diskussion, frågor, motförslag, etc. Men det var här som systemet kom till korta – bara få av studenterna vågade sig på att framträda. Många avhöll sig från att göra inlägg även om de hade haft något att säga. Det fanns nästan alltid med en negativ social kontroll i lika delar grundad i solidaritet och rädsla för utfrysning, och det var sällan någon lyckades med att mer än momentant forcera denna.

Under mitt första studieår vid institutionen i Lund fanns två docenter samtidigt. Inom en liten institution som vår kom och gick lärare och studenter om varandra dagen igenom, och även om de flesta samtal mellan dem hade föga att göra med studierna så fanns öppenheten där, man kunde alltid fråga, någon kunde alltid kasta fram ett infall och få svar. Sedan kunde atmosfären där bildan fullständigt domineras av motsättningar, skvaller, grupperingar, andra intressemotsättningar, etc., etc.
Lund var om de flesta studentstäder en typisk lärdomsstad med goda biblioteksresurser men länge med ganska mager tillgång på konst av högre kaliber. Det fanns ingen möjlighet att se originalkonst som var möjlig att beakta i många olika konsthistoriska perspektiv. Men relativt nyligen hade det nu hänt något nytt på den fronten i Lund.
Ragnar Josephson hade som ung sekreterare i Stockholms skönhetsråd arbetat i direkt kontakt med bildkonstnärer när de höll på med stora beställningar för staden, och hade då fäst sig vid den mängd av ofta betydande eller åtminstone intressanta skisser och förarbeten som fanns kvar i ateljén efter varje beställning.

Arkivmuseets ursprungliga entré vid 15-årsjubileet 1949, Ragnar och Gabrielle Josephson närmast dörren

Några år efter det att han 1929 hade kommit till Lund började han samla in sådant skissmaterial från hela landet, snart också från de andra nordiska länderna. I allmänhet gav de konstnärer som hade sådana uppdrag gärna bort överblivna skisser som dittills saknat saluvärde, mot att de genom dessa på det sättet blev synliga för en publik. Ty sedan han kommit över en byggnad med gymnastiksal som stod kvar efter ett nedlagt småskollärarinneseminarium så kunde han tidigt presentera sina förvärv i en stående utställning, där vägarna efter hand kläddes med skisser från golv till tak. Det var ofta välkända monumentalverk som dessa företrädde, och i en del fall gjorde de detta på ett redan ganska fullständigt och representativt sätt. Men framför allt ville Ragnar Josephson fånga in hela följder av skisser till ett och samma verk, och då kunde de få vara både snabbt nedkastade och utförliga, både detaljer och helheter. Där kunde man ofta tydligt avläsa hur den slutliga gestaltningen av en bild växt fram under konstnären arbete – avspeglingar av konstnärlig kreativitet och av meningsutveckling i ett visuellt medium. Möjligheten at följa dessa skapelseförlopp blev museets allra främsta och mest unika bidrag till utbildningen och till konstlivet i vidare sammanhang.
I sin egen forskning hade han i en rad fall studerat hur verkets utseenden förändrades under konstnärens arbete, spårat former och motivelement som kunna hämtas från tidigare arbeten eller verk av andra konstnärer från oliks tider, hur vissa bildidéer fullföljdes i en viss riktning, och sedan återupptogs och förändrades till å annat i senare verk. I anslutning till det samlade sig efter hand rader av textutkast. Men innan det började dra ihop sig till en bok med den inriktningen så hade han i flera föreläsningsserier redovisat liknande studier av historiskt och internationellt betydande konstverk, och prövat utvecklingsaspekten där lämpliga skisser ännu hunnits kvar men också och desto mer med jämförelser mellan olika kända mästerverk. Då gällde det hur en viss bildidé hos en mästare inspirerar och utmanar en annan och t.ex. återkommer med signifikanta förändringar hos en tredje, etc. Det var utifrån dessa föreläsningar som han sedan kom att utveckla sin bok ”Konstverkets födelse”.

På den tiden reste man inte så mycket till utlandet och det var sällan någon av oss hade sett ett av de stora mästerverken annat än genom bildreproduktioner, och då ännu väsentligen i svart och vitt. Om man skulle göra meningsfulla studier av och jämförelser mellan verk av den digniteten så krävdes det alldeles särskilda resurser. Relativt goda färgreproduktioner i större format hade nyligen börjat förekomma inom den europeiska utgivningen av böcker och exklusiva tidskrifter. Ett flertal av de nyckelverk som förekommer i ”Konstverkets födelse” – i tidens dåliga boktryck – hade han kunnat studera och bygga resonemang om på grundval av ett antal exceptionellt omsorgsfulla och relativt stora färgreproduktioner som förekommit i de franska konsttidskrifterna Cahiers d’art och Verve. Det är inte självklart att bildkvaliteten hade varit avgörande för hans omdömen och slutsatser, men i mina ögon har det förhållandet sedan alltid gett dem en särskild legitimitet och stärkt bilden av en forskare och lärare som alltid sökte komma nära det autentiska i konsten och dess förhållanden.
Den boken hade kommit ut 1940, och ingick i vår kurslitteratur då och lång tid framöver, – för att efter nyeditioner ännu av och till återkomma i kurslistorna vid de olika universiteten.
Ragnar Josephson fick upprepade erbjudanden om att få sin bok översatt till världsspråk, och det var många som uppmuntrade honom till att fortsätta med ytterligare forskning i samma stil. Men han var färdig i och med detta – som forskare gick han vidare med ett studium av Sergels konst och historia präglat av en inlevelse som många uppfattade som självbiografisk. Men framför allt upptogs hans intresse av Arkivmuseets utveckling till det som omsider blev Skissernas museum. Under hans sista år, då vi umgicks helt nära, så fick jag klart för mig varför han, som jag tyckte, hade stannat på halva vägen. Hans aspekter och uppslag öppnade vägar för vidare forskning. Men det var ju inte självklart att just han skulle göra detta. Det som var själva livsluften för honom fanns i konstvärlden – inklusive den dramatiska – med dess människor och händelser, utställningar och föreställningar. Han ville inte bli uppfattad som i första hand en abstrakt teoretiker, och var medveten om hur svårt det kan vara att bli accepterad som bådadera. I Sverige är man onekligen mest antingen–eller, mycket sällan både–och.

Emellertid var inte heller den gamla institutionen och universitetet i totalt avsaknad av originalkonst av viss betydelse. Bortsett från en liten men inte helt obetydlig samling av europeiskt måleri från främst 1600-1700-talen som man bara kunde se på olika tjänsterum, så fanns en i och för sig hygglig samling verk av på sin tid högt etablerade svenska konstnärer från 1800-talets mitt och åren därefter. Cirka sjuttiofem år tidigare hade den tiggts ihop av lokala kulturentusiaster eller donerats, just för att berika den akademiska miljön och den estetiska utbildningen, och den hade fått det fornklingande namnet det Skånska konstmuseum. Redan i Helgo Zetterwalls ritningar till Universitetshuset hade övervåningen reserverats för ämnet estetik, och där ingick en museisal och flera gallerier. Nu disponerades detta av konsthistoriska institutionen. Tanken hade varit att dess insamlade bilder skulle visas på dess galleriväggar. En hel del av dessa hade deponerats på andra håll, medan tavlorna på institutionens väggar utgjorde ett urval från Skånska konstmuseum. Men den samlingen i vart fall inte mycket att komma med för de flesta studenter efter andra världskriget. I fokus för intresset och för forskningen stod nu en senare generations konst med inriktning på realism och friluftsmåleri, särskilt i samband med Nationalmuseums två på varandra följande jätteutställningar av Opponenternas och Konstnärsförbundets bildskapande. Förberedelsearbetet under Sixten Strömbom och Carl Nordenfalk gav upphov till en hel litteratur, av vilken en del brukas som standardverk än idag.
Institutionsvåningens stora utställningssal hade redan tidigt då och då kunnat brukas för offentliga separatutställningar, som då också ofta fick sträcka sig ut i angränsande gallerier. Den verksamheten hade med Ragnar Josephson ganska snart blivit permanent. Utställningarna där visade framför allt samtidskonst, och uppdraget att ordna utställningarna togs om hand av studenter, till stor del på eget ansvar. Men praktiskt taget varje utställning blev sedan föremål för en seminarieövning med diskussioner av konstverken och deras sammanhang. Den verksamheten fortsatte länge under Skånska konstmuseums namn, och finns fortfarande kvar under beteckningen Pictura, fast nu i lokaler ute på staden.
Kring denna senare verksamhet vid samlades nästan alltid en krets av engagerade studenter. Tidigt under min tid på institutionen var Karin Bergkvist den som hade huvudansvaret. Hennes största bedrift som också blev hennes avskedsföreställning var ”Fyrtiotalistutställningen” 1950. Den var centrerad kring ”konkretisterna” – skedets mest kända avantgardister med en rad av de under närmaste decennium ledande konstnärerna, som Lennart Rodhe, Arne Jones och Olle Bonnier. Till detta ordnades också en studentafton där fyrtiotalistförfattare deltog, bl.a. Erik Lindegren, vars efternamn Karin snart kom att bära. Efter den utställningen tog kusinerna Stefan och Kristian Romare över. I samma krets såg man ofta också Birgit Rausing, som snart fick jobbet som kritiker vid Kvällsposten. I ungefär samma veva blev också Kristian tidningskritiker, vid Sydsvenska Dagbladet, och fick snart huvudansvar för tidningens konstbevakning. Längre fram på 1960-talet utgjorde Björn Springfeldt, Douglas Feuk och Ingvar Claesson ett effektivt triumvirat på Skånska konstmuseum som under några år förde landsändans mest avancerade utställningspolitik.
En gång hade Ragnar Josephson övertalats att låta ordna en amatörutställning – det var gott om amatörkonstnärer bland studenter och lärare vid universitetet. Han gav mig uppdraget att ansvara för arrangemangen, något som jag accepterade men knorrande invärtes. (Kristian hade vägrat åta sig något så vanhelgade). Dagen före vernissagen när vi – bl.a. deltog Ingemar Gustavsson, sedan Leckius – hade valt ut de i vår uppfattning bästa bilderna och skulle göra en katalog, så fann vi att det saknades titel m.fl. uppgifter för flertalet inlämnade verk. Något särskiljande behövdes för varje verk i katalogen, och för mig gällde det att också hålla rågången klar mellan amatörer och kvalificerade konstnärer (till de förra räknade jag mig då faktiskt också själv). Därför tillät jag fan att flyga i mig, och började hitta på namn för alla dessa anonyma bilder – med allt motvilligare bistånd av Leckius. Nu minns jag nu bara att en bild med något snuviga former fick titeln ”Mor i marmor”.
Det var uppenbarligen medan amatörutställningen pågick som någon hade författat den Q-vers som omsider drabbade mig i studenttidningen Lundagård, och vars övriga särdrag kanske efter hand får en närmare belysning här.

 På Konstmuseet går du just nu, blundande/Bland blommor och modeller, alla vindande, en frukt av amatörernas begrundande/som andan tog från Eolus (en vind-ande)/Med spetsighet långt ut i fingerspetsarna. /Du stötte svårt vår läsekrets med lättsinne./ Din stålstudent blott åt de inre kretsarna/gav näring. Den gav utlopp för Ditt rättsinne./Din explosiva glättighet i svart-vit stil /Du spridde efter sandgatsårens sprallhemstid./ Som businessman idag du ler ett smart vitt smil./ Begränsad är din tid: den är en Allhemstid.

Idag har jag en helt annorlunda och helt bejakande inställning till amatörmåleri etc., helt oberoende av hur skickligt det bedrivs och hur resultaten bedöms av oberoende betraktare. För övrigt hade det visst inte saknats verk med stora ambitioner i denna utställning som jag hade misshandlat så. Bland dem som debuterade där befann sig Sten Dunér, som sedan gjort sig känd som en originell och resursrik konstnär.

Institutionsbiblioteket var ganska rikhaltigt. Det kom snart att skötas av lärda medarbetare som flytt från andra sidan Östersjön och nu hade tjänst som arkivarbetare, med den andre amanuensen som formellt huvudansvarig. Där kunde man alltid sitta och läsa in litteraturkurserna för grundexamen. För licentiatstudier räckte dess bokbestånd inte till, nästan alltid måste man då också tillbringa mycken tid på universitetsbiblioteket och kanske söka sig till andra orter för ytterligare källor, för att inte tala om museer på olika håll. Det var alltid problem med nyutkommen litteratur, särskilt utländsk – i det senare fallet var ett halvårs väntetid på Universitetsbibliotekets inköp ovanligt kort. Ofta fick man resa minst till Köpenhamn om man hade ambitioner om at snabbt komma vidare i studiet.

Under första världskriget hade dåvarande professorn, Evert Wrangel, gjort ett större till inköp av äldre europeisk grafik, uppenbarligen ett ”klipp” eftersom konstpriserna kunde vändas upp och ned under kristiden. Dessa blad sammanfördes med en äldre grafiksamling som kommit ur i två väldiga folianter, överförda någon gång från UB, som tycks ha förvaltat dem ända sedan de förvärvades av Lunds universitet efter grundandet 1668.
Det var tredje amanuensen som hade hand om den samlingen. Denna befattning var lägst i stegen inom institutionen och avlöningen räckte knappt för existensen under en vecka. Ansvaret för grafiken bestod främst i att hindra att skador eller ytterligare oordning inträffade. Bladen låg lösa huller om buller och det fanns ingenting som talade för att de det varit mer än tillfälligtvis som någon öppnat de mappar där de förvarades. Jag fick uppdraget att se till den redan min första termin, och blev genast fascinerad av den fantastiskt omväxlande karaktären av innehållet. Här fanns flera kända blad av Dürer och många av Schongauer, t.o.m. ett av Tizian – även om de tryckts i upplagor så var de ändå alla originalverk. Där fanns också mängder av reproduktionsgrafik som avbildade berömda målningar och skulpturer från olika tider ända fram till 1600-talets andra decennium; en del skickligt gjorda men massor av dem var knappast konstnärligt genomförda. Tre århundraden tidigare hade dessa folianter uppenbarligen varit mönsterböcker för någon bildkonstnär som sammanställt och kanske själv klistrat ihop alla bilderna till dessa stora ark, och hållit det hela som referensverk om den klassiska västerländska konstens mest kända verk och krumelurer. Där hade de första ägarna som stöd för sin egen bildutformning kunnat hitta en fin framställning av en böjd vänsterarm, ett visst ansiktsuttryck, en förebildlig gruppering av herdar och människor kring det nyfödda Kristusbarnet, etc.
Dessa bilder var givetvis mindre ”objektiva” än de rastrerade illustrationerna i vår kurslitteratur som företrädare för de avbildade mästerverken eftersom de var helt handgjorda – men egentligen inte så mycket mindre otillfredsställande som källor i ett konsthistoriskt studium. Det var ofta med sådana avbilder i svart och vitt framför sig som gamla tiders estetiska författare som Diderot och Goethe vanligen hade skrivit sina texter. Gudskelov mot bakgrunden av erfarenheter från stora europeiska konstsamlingar och konstmonument.
Just då innebar en av de ledande trenderna inom konsthistorisk forskning ett sökande efter påverkningar från äldre till nyare verk, spårandet av förebilder inom konsthistorien för allt från enskilda drag till hela uppläggningen av individuella konstverk. Bland samtida konstnärer var sådant snokande inte särskilt populärt, det uppfattades lätt som ett småaktigt sätt att förringa mästerverkens originalitet. För den tidens moderna konstsyn var själva gestaltningen bildens hela ändamål och verkan. Men som konstvetare blev vi då ofta bitna av ett sådant sökande och pusselspel, och detta stämde ju hos oss i Lund väl in i aktiviteter som Arkivmuseets samlingar inbjöd till. Med tiden ändrades ju också det dominerande synsättet på konst, så att man tog för givet att det inom all ny bildgestaltning alltid fanns spår av traditioner och äldre insatser.
Just den aspekten var ju då dubbelt aktuell för foliernas grafiksamling, och jag hade börjat tänka mig att bearbeta dem i ett sådant perspektiv som uppsats och eventuell avhandling.
Men när det efter fyra år senare blev dags att välja ämne för licentiatavhandlingen så föreslog Ragnar Josephson helt andra ämnen att välja mellan. Det förslag om att studera Odilon Redons grafik som jag nappade på kunde ju ytligt sett uppfattas som besläktat med mina idigare funderingar – men i realiteten förde det i en fullkomligt annan riktning. Det arbete som jag då började på kom att harmoniera med en ny och växande strömning inom konstforskningen, den ikonologiska. Fortfarande kan jag inte avgöra om det som då vägledde mig enbart varit materialets egen karaktär eller om det varit en stimulans från denna tendens som jag först småningom blev klart medveten om.

Det fanns en annan och större samling på institutionen som märktes där genom sina stora skåp vilka sällan öppnades. Det var hälften av Nils Månsson Mandelgrens samling av egna teckningar och akvareller över ett mycket brett spektrum av kulturhistoriska monument, företeelser och förhållanden i det svenska landet sådana de var och funnits kvar under decennierna kring 1800-talets mitt. Den sköttes av en särskild amanuens som avlönades från en fond. Forskare inom etnologi och andra kulturhistoriska specialiteter kom ofta upp till oss och ville studera dem, eller för att beställa bilder av dess teckningar. Av den fonden fanns det inte mycket kvar när jag ett tiotal år senare med Oscar Reutersvärds gillande befordrade hela samlingen till Etnologiska institutionen – kanske en bidragande orsak till vår ädla gest.
En annan samling som däremot faktiskt brukades ganska flitigt, särskilt av författare till kandidatuppsatser, var den ganska stora samling av tidningsklipp om konst som häradshövdingen (advokaten) Birger Svenonius på Resarö hade skapat och under flera årtionden undan för undan översänt i stora konvolut. Det materialet sysselsatte en arkivarbetare, men av och till fick också den tredje amanuensen ta vid. Inom nästan all humanistisk forskning spelade källuppgifter ur gamla tidningar etc. en viktig roll, och även om man givetvis också måste gå till de fullständiga samlingar av svensk press som fanns på UB, då gav forskarutbildningen starka skäl för att satsa ytterligare på en sådan verksamhet. Och från mitten av 1960-talet mångfaldigades denna, då namnet också byttes från Svenoniuska samlingen till Dokumenteringsarkiv för nutida svensk konst.
I det sammanhanget ligger det nära till hands att tänka på en viktig forskningsprodukt från institutionen som när jag började vid institutionen var mycket omtalad och ofta utnyttjad. År 1944 hade Ragnar Josephson tillsammans med två av sina licentiander, Sven Alfons och Bo Lindvall, gett ut ”Svensk konstkrönika under 100 år”, uppbyggd av tidningsklipp och bilder av en gång aktuella konstverk, utdrag ur andra samtida texter, inklusive myndighetshandlingar, avsnitt av brev, etc., länkade till varandra i tidsföljd. . Denna tunga volym föll in som en länk i en lång följd av krönikor över olika historiska och kulturhistoriska sammanhang och förlopp som alla byggts upp av montage av klipp i text och bild, etc. Och denna våg av krönikor fick säkert stor betydelse för att stimulera även uppsatsförfattare till ett systematiskt letande i pressen i studiet av företeelser och förhållanden under de senaste två århundradena.”Svensk konstkrönika…” hade verkligen sin betydelse för min generation, inte minst för kamrat Gösta Liljas vars forskningsämne gällde i ”Det moderna måleriet i svensk kritik 1905–14” med resultat som redovisades 1955, ett pionjärarbete inom svensk kritikforskning. Själv kom jag åtminstone under de närmaste tjugo åren att i flera omgångar för olika uppgifter sitta veckotals i tidningskällarna och göra anteckningar och kopior av tidningsnotiser, recensioner och reportage för vidare bearbetning. En långsam synbarligen enformig aktivitet som jag trivdes väldigt bra med, kanske bl.a. därför att man hittade så många intressanta ovidkommande notiser.

Krönikans två medförfattare hade blivit licentiater på sina insatser i denna; efter våren 1946 fanns de inte längre i Lund utan hade tillsammans med flera kamrater gått ut till en arbetsmarknad som just då var ovanligt gynnsam. Ett fåtal äldre elever fanns ännu kvar, de flesta var på utgående eller så gick de vidare för att studera andra ämnen för sin examen. Till de förra hörde just då den tredje amanuensen Gilbert Svensson – före mig ansvarig för grafiksamlingen, och långt senare chef för Frimärksmuseet. Han blev färdig bara några månader in på hösten 1946 – vilket skapade en vakans som jag då fick fylla.
Den hösten hade vi nybörjare då kommit till en institution där minnena från den försvunna generationen satt i väggarna medan bara några fanns kvar för att inviga oss i allt obekant som väntade och som omgav oss. Det tog lite tid att på egen hand treva sig vidare in i institutionens pussel av utrymmena och i de mänskliga sammanhangen där.
De två docenterna, Nils Gösta Sandblad och Mårten Liljegren, föreläste om sina egna aktuella forskningar, och man valde själv om man ville gå och lyssna. Deras specialiteter var vitt åtskilda; den förres specialitet var barockens aristokratiska arkitektur, den senare hade disputerat på bildkonst från förra sekelskiftet men höll just nu på med forskningar över gamla tiders delvis anonyma skånska stadsarkitektur. I regel hölls föreläsningarna i Universitetshuset största lärosal, nr 1, som var bäst utrustad för bildvisning. Ofta höll man också till i samma lokal med grundstudiets seminarieövningar, men dessa kunde inte sällan vara förlagda framför serierna av skisser på Arkivmuseet, eller inför konstverk på våra utställningar. Licentianderna brukade mest samlas till seminarier kring ett stort runt bord tillhörande de möbler som Helgo Zetterwall själv ritat i samband med själva universitetshuset. För grupper av upp till c:a femton personer var detta en första rangens pedagogiska tillgång, alla hade kontakt med alla andra. Längre fram följde detta bord mig på mina olika tjänsterum.
Man brukade finna en till tre studenter i bibliotekssalen, och några satt då samtidigt och läste på universitets- respektive stadsbiblioteket. De flesta studiekamrater såg man relativt sällan längre än någon timme på själva institutionen. Den genomsnittliga studietakten var uppenbart låg; knappast så mycket som en femtedel av de inskrivna studenterna arbetade på helfart, hur många det var som samtidigt försörjde sig på betalt arbete fick jag aldrig någon uppfattning om. Bland de fåtaliga som då kom från arbetarhem till estetiska studier var det senare vanligt. De fick jobba dubbelt; om de höll ut så var de i bästa fall skuldfria. Vi andra levde mer eller mindre helt på lån. De som tog god tid på sig utgjorde en heterogen skara, inom vilken inte så få hade någon egen och ofta intensiv kulturellt aktivitet, exempelvis amatörteater, och de möttes ofta på institutionen och bidrog till att det blev en ganska levande och mångfacetterad miljö som vanlige också var ganska konfliktfri. Till vardags var det något tjugotal studenter som kom och gick på institutionen – lika många som var nyinskrivna, men visst inte precis just dessa. En del dök överhuvudtaget inte upp där, det gick bra att komma direkt till undervisningen en våning nedanför.

På Konsthistoriska institutionen 1948, från vänster jag, konsul Sütt (arkivarbetare), Kristian Romare, Bertil Ströhm och Bernard Kangro.

Inte mindre än sju av oss var “tjänstemän”, i högsta grad på deltid, och hade bestämda uppgifter där och då vanligen med en viss lön. Hade man fått en sådan tjänst fick man vanligen behålla den så länge man var kvar i studierna, och det även om man var färdig med konsthistorien. Men inte så sällan drog det ganska långt ut på tiden, helt enkelt därför att man kände för att utvecklas inom ämnet men inte ännu bestämt om man skulle fortstätta och licentiera. En del ville bara ha en fot kvar på institutionen – det gav en sorts social identitet medan de huvudsakligen skrev om konst i tidningar, sysslade med teater, skrev på något eget, ägnade sig åt musik (musikhistoria fanns ännu inte här); genom åren blev det inte så få som gled efter hand över i en alltmera professionell och då inte sällan kvalificerad verksamhet, bl.a. via ”bondföreläsningar”, och konstvisningar över till lärartjänster vid folkhögskolor, tjänster inom bildningsförbund och efter hand allt oftare för att bli guider inom den framväxande reseindustrin som i dessa tidiga skeden mycket mer allmänt profilerade sig genom kulturella program.
Ungefär samma mönster kunde man väl finna inom ett flertal humanistiska institutioner. Man gick i vart fall inte att direkt utifrån kursutbudet ana sig till deras aktivitetsmässiga och sociala inre struktur. Men den senare var ömtålig, över tid har man upplevt skiftande konjunkturer inom alla institutioner.
Inom universitet låg man verkligen och läste, och den verklighet man studerade brukade i många fall bara då och då komma inom synhåll i rått tillstånd. Vad som kanske var speciellt med Ragnar Josephsons institution låg i att studierna hela tiden skedde så nära originalkonsten, och att det i studenternas vardag kunde ingå att delta i och även ansvara för praktiskt musei- och utställningsarbete. Det är ingen tvekan om att detta avspeglade sig i den kompetensbild som man gjorde sig vid arbetsplatser landet runt av studenter härifrån.
Jag såg i vart fall gärna det förhållandet som en förklaring till det få som under min tid gick vidare till licentiatexamen, och till att bara ett par tre doktorerade. De som varit mest sannolika kandidater för fortsatt utbildning hade också hört till dem som mest aktivt deltagit i utställningsaktiviteterna – och därmed fått en klar fördel på arbetsmarknaden.

Vid professorns seminarieövningar ventilerades uppsatserna för högre betyg. Majoriteten gällde då alltid äldre bildkonst, några handlade om byggnaders historia, men de sannolikt flesta fördelade sig just då mellan ämnen från Arkivmuseets samling och material från Skånska konstmuseums utställningar. Vissa utställningar gav frukter i flera uppsatser vilka då i sin tur kunde avspegla ett nära samspel kamraterna emellan och i ett uppblossande i seminariediskussionerna.
I uppsatsseminarierna följdes då som väl fortfarande en given akademisk ordning, princip samma som vid disputationer. Författaren var respondent, en opponent skulle vara utsedd och leverera riktad kritik, betyg eller ev. underkänt levereras av seminaireledaren. Alla som ville ha högre betyg måste opponera, och egentligen var väl en verkligen kritiskt genomförd opposition den mest kvalificerade uppgiften inom hela studiekursen. Som mönster verkar detta ju mycket välmotiverat.
Realiteten var ofta en helt annan. Men givetvis förekom högst intressanta uppsatser det då och då, liksom oppositioner med nya aspekter och data, diskussioner där väsentligheter togs upp, vägande uppslag presenterades, och inträngande omdömen kom fram. Det var tillfällen då man insåg man vad som hade kunnat uppnås i utbildningen och för den vetenskapliga motivationen om sådant hört till vanligheten.
Men i realiteten kunde uppsatsvetileringarna aldrig bli den avsedda ryggraden i seminarieverksamheten. Det var först alldeles mot slutet av terminen eller under veckorna därefter som de allra flesta författarna levererade sina texter, med resultatet att man fick avverka flera uppsatser inom en och samma övning. Bl.a. hann deltagarna inte med att läsa uppsatserna – när de ny kunde ha haft ambitionen att göra det. Och opponenten hann nästan aldrig komma längre än till granskningen utifrån rent formella aspekter på uppsatsen. Eftersom de då måste ha kunnat räkna med detta så hade de sällan lagt ned någon större energi på sin uppgift. Med eller mot sin vilja fick Ragnar Josephson då ofta själv ta över ordet för att försöka driva fram en diskussion, och han gjorde verkligen vad han kunde. Ibland ställde han sig enfaldig, skickligt nog – han var teaterman – och såtillvida kunde detta lyckas genom att någon av oss inte kunde motstå frestelsen att säga det förlösande order, och då kanske i sin tur blir motsagd av en annan student vars tungas band i sin tur lossnat i den aktuella situationen.
Läskurserna var alltså något som vi studenter fick klara av själva; varken i professorns eller i docenternas föreläsningar var det någonsin tal om att kommentera dem. Vilket ju inte hindrade att de ibland kunde ge mycket fördjupande och livgivande aspekter på läroböckernas stoff.
Professorns föreläsningar hölls alltid på en onsdag, och de var samtidigt institutionen skådesida – det som utan jämförelser drog mest folk också utifrån. Ragnar Josephson var ansedd som en av universitetets allra främsta talare, sina beskrivningar, synpunkter och argument framförde han med anlitande av alla dramatiska tonarter och med en betvingande kraft. Men innehållet i det som han förde fram var alltid något mycket konkret, och det var utifrån en minutiöst genomarbetad forskning som han framförde sina argument och överväganden. Genom åren kunde jag följa hans arbetsrutin, steg för steg från det ingående studiet av konstmaterial och källor och fram till artikuleringen av föredraget inför spegeln – och med hustrun Gabrielle som kritisk lyssnare.
På onsdagen så framförde han alltså slutresultatet. Formellt skulle publiken då i första han bestå av studenter och kollegor – gärna också från andra discipliner. Det gick då som alltid på den tiden ut listor för närvarokontroll. Men många gånger hade åtskilliga studenter ha blivit utan plats om alla verkligen varit närvarande – eftersom det kom en så stor publik utifrån staden och omgivningarna och i många fall hade satt sig i salen lång innan klockan slog. Ragnar Josephsons katederföreläsningar var under en längre tid tillsammans med Hans Ruins estetiska föreläsningar de mest publikdragande. Den senare drog till sig mest ungdomar, men båda tillsammans utgjorde troligen universitetets främsta attraktion för allmänheten.
Men Ragnar Josephsons föreläsningar hade ofta ett innehåll som vetenskaplig hårdvara eller öppnade särskilda perspektiv, och den verkan i utbildningen som de såtillvida borde ha kunnat ha är det ovisst om de faktiskt fick. Medan de pågick var det tillåtet att ställa frågor, men något sådant hörde man sällan. När han slutat fick han regelbundet varma applåder, någon gång också mitt i föreläsningen (vilket på 40-talet var helt mot de akademiska reglerna). I samtalen genast efteråt hörde jag ofta olika formuleringar berömmas men nästan aldrig någon yttra tvivel över hans argument och slutsatser. Hos mig växte i vart fall en tvekan över om man ofta inte redan från början hade övertalats av det formfulländade framförandet och därför aldrig behövt övertygas. Den frågeställningen följde mig vidare långt in i mitt yrkesliv – fast det som jag har att tacka eller klandra för att jag sedan själv aldrig blev någon god föreläsare har nog varit min personliga läggning.

Under min första studietermin hann jag som amanuens börja som bildvisare vid Nils Gösta Sandblads föreläsningar. Han arbetade då med forskningar om gamla tiders korsvirkeshus i skånska städer, och föreläste om typer och utvecklingsmönster inom detta material – om något som jag tidigare skulle ha ägnat ett ganska förstrött intresse. I takt med bildvisningen kom jag då att desto mer ingående följa med i hans beskrivningar, argumentering och resonemang om byggnadsformernas utveckling etc. I hans föreläsningar växte det efter hand fram ett konsekvent och mångdimensionellt system av alla dessa korsvirkeshus på alla dessa ställen; de föll in på sina platser i typologiska kategorier, inom kronologiska serier med successiva förändringsmönster, korsade och komplicerade med regionala särarter och funktionsrelaterade särdrag.
Utan att det då alls inom undervisningen hade sagts någonting teoretiskt om vetenskaplig systematik så lärde jag mig där några vidare grundförutsättningar för vetenskapligt arbete utifrån de mycket konkreta relationerna mellan individuella hus och drag som var gemensamma för flera och många, respektive som skilda vissa från andra. I konsthistoriska sammanhang kan ofta reduktionistiska aspekter leda bort från det som är essentiellt och måste särskiljas, vilket betingar en viss överkänslighet mot den sidan av vetenskapen bland konstvetare liksom hos andra forskare inom det estetiska fältet. Detta hindrar ju inte att det har varit genom reduktionism som det har utvecklats tillförlitliga orienteringsredskap som alla använder inom historien och geografin liksom inom konsthistorien – kronologier, kontinuerliga och successiva traditioner, typologier, etc.
För varje enskilt hus inom totaliteten av alla korsvirkeshus skulle en matematiskt välutrustad person kunna ange ett läge för varje enskilt korsvirkeshus med en skärningspunkt mellan logaritmer, utvecklade utifrån grupperingar av hus med vissa gemensamma drag, alltid olika för olika logaritmer. Jag som alltid haft svårt med att hantera tomma siffror och strukturer kunde nu upptäcka och uppleva en rad olika samband och olikheter mellan ett korsvirkeshus som jag hade framför mig och dem som fanns i minnet från andra håll, och sin tur förbinda dessa med vissa historiska och socioekonomiska förhållanden som etablerats på samma eller andra sätt. Nils Göstas mångställiga pussel hade gett mig en första förtrogenhet med ett systemiskt tänkande som också är konsthistoriskt. En fråga fick jag också med mig på vägen: hur långt och på vilka sätt kan vi arbeta systemiskt utan att lämna medvetenheten om de sinnliga egenskaperna hos de enskilda konstföreteelser som berörs?
Efter föreläsningarna försvann åhörarna illa kvick ut till lunch, och jag fanns kvar med bilderna medan Nils Gösta då gärna resonerade vidare kring det som han just talat om. Eller så frågade han om min uppfattning i något avseende, och då ansträngde jag mig för att ge relevanta svar. Vi kom in i ständigt nya kritiska dialoger och detta pågick ända fram till den dag 1956 då han lämnade Lund för att bli professor i Uppsala.
På den tiden skedde bildvisningen antingen med en åbäkig balloptikonapparat där man med möda och växlande resultat kunde visa fram även bilder i bokverk och tidskrifter, eller med apparaten för stora skioptikonbilder vilka i sig var mörka och inte blev ljusare av ett instabilt projektorljus. Vi hade två sådana projektorer för att kunna jämföra två bilder samtidigt, men det var bökigt att sköta dem, och störningar i driften hörde till dagen. Några år in på 1960-talet började dessa kompletteras med en småbildsprojektor, som snart tog över nästan helt och gjorde jämförelser mellan flera bilder mycket enklare. Efter några år började det bli möjligt att göra småbilder efter förlagor i färg. Med få undantag blev det fotografier från böcker, vilket innebar att dessas otillförlitliga färgåtergivning utsattes för ännu en förryckande process. Långt fram i tiden har jag gång på gång upplevt att det setts som ofrånkomligt att en bildvisning ens med de mest påkostade anläggningar aldrig gav tillförlitliga referenser. Det fanns en uppgiven tolerans i vår kultur för den misspassningen. Nu finns bättre medel. Men tas dessa verkligen tillvara, är vi nu redo för att okuvligt insistera på att endast bilder med korrekt färgåtergivning får förekomma i undervisningen och i ambitiös konstlitteratur?
Bernhard Kangro utbildade sig på egen hand för uppgiften som institutionsfotograf. När vi köpt en Leica-kamera så kunde vi nu få gjort allt bildmaterial som behövdes. Balloptikonapparaten kunde ställas på vinden. Bernhard var en estnisk författare och universitetslärare och hade kommit hit som krigsflykting; det blev som arkivarbetare han kom i institutionens tjänst. I sitt mörkrum skötte han alla löpande bildbeställningar till full belåtenhet, medan han samtidigt därinne startade en estnisk kulturtidskrift, Tulimuld (ansvarige utgivaren måste vara svensk så utan att kunna läsa texterna åtog jag mig den rollen,). Han startade också ett kooperativt estniskt exilförlag. Det växte så att han till sist måste säga upp sin tjänst för att hinna med. Men då har vi kommit fram till 1970-talet.
Den roll som arkivarbetarna spelade inom institutionerna knappast kan överskattas, som grupp inom vetenskap och undervisning är de värda en hedersam monografi. De var länge nästan undantagslöst högutbildade flyktingar och fanns på sina institutioner dagarna i ända, där de skötte viktiga rutinjobb som krävde kunskap, och ofta utgjorde en stabiliserande faktor i institutionens sociala liv. Studenter och lärare visste deras värde och brukade bemöta dem med aktning. En välbeställd institutionssekreterare gjorde ständigt listigt varierade försök att avskilja ett kaffesällskap där för ”bättre människor”, och hålla dessa egendomslösa arkivarbetare borta från alla intimare sammanhang. Men detta gjorde henne inte populär, och hon fick sitta ganska ensam vid sitt kaffebord för honoratiores.

Samtidigt som Nils Gösta föreläste om korsvirke höll han på med ett ärende för Lunds konstnämnd vars sekreterare han då var. I nämnden hade det föreslagits att någon sorts minnesmärke skulle sättas upp vid Carl Fredrik Hills födelseplats. Huset fanns inte kvar, där det hade stått stod ett nyligen uppfört bostadshus i tre våningar. Men framför detta fanns en liten friyta innanför en gatukorsning i T-form, och den platsen hade nämnden hade enats om. Arne Jones hade inbjudits för att ge förslag till en skulptur för platsen.
Nils Gösta hade då försett Jones med en massa material, bl.a. bilder ur Hills produktion också från tiden efter hans insjuknande, övervägande figurer vilka sedda med naturalistiska ögon givetvis var starkt deformerande. Före insjuknandet hade Hill nästan enbart varit landskapsmålare. Men hans sjukdomsteckningar stod mycket högt i kurs bland konstnärer. Så Jones valde att utgå från en av dessa teckningar som visade ett björnliknande djur eller odjur. På den tiden var det bara när det behövdes insamlingar för en staty e.d. som allmänheten alls blev informerad på förhand när ett offentligt konstverk var på väg. Men redan när förslaget hade börjat ta form så informerade Nils Gösta Sydsvenska Dagbladets lokalredaktion om det, och där följde man sedan upp ärendet i en hel rad notiser.
Genast började insändarna hagla, och de allra flesta var minst sagt onådiga, många indignerade. Nils Gösta ordnade då en utställning under titeln ”för att lära känna Hill”, samt inbjöd till diskussionsafton. Det blev en stormig tillställning, helt dominerad av några äldre väletablerade professorer som indignerat avvisade tanken på att man mitt i staden skulle ställa upp en bild som enligt somliga förställde en gris stående på bakfötterna. De reagerade starkt mot tanken minnesmärket över en berömd konstnär skulle påminna om att han slutade som mentalsjuk. Många hade väl tänkt sig staty eller byst av Hill, men dåförtiden skulle man knappast få en ung konstnär med Jones’ renommé att nedlåta sig till sådant. Jag blev chockerad över häftigheten och indignationen i angreppen mot både förslag och förslagsställare. Inom nästan hela konstvärlden var Jones just då erkänd och beundrad som konstnär. Trots alla argument och fyndiga demonstrationer så hade Nils Göstas kampanj varit på vippen att misslyckas. Men bara på vippen. Till sist stod konstnämnden ändå enig bakom honom, och Hillmonumentet kom på plats. Hilldebatten förblev ett levande och engagerande minne inom mig. Var det så att det behövs ett gynnsamt kulturklimat och t.o.m. förväntningar för att även för den mest betydande konst verkligen skall få chansen att beaktas fullt ut?

Jag hade alltid varit slarvig med att läsa broschyrer och att höra upp när orienteringar getts, dessvärre även när det gällt viktiga saker. Så när jag i mitten av första terminen fick klart för mig att en student här förväntades att göra en kandidatuppsats, så blev jag orolig och gick till Ragnar Josephson för att be om ett uppsatsämne. Jag insåg att det grafikhistoriska tema som jag funderat på var på tok för omfattande. Så jag nämnde att jag gärna ville undersöka något om Ivar Arosenius, min tonårsidol. Men det fanns alltför mycket skrivet om honom, så jag fick i stället uppgiften att behandla hans vän och guru Ole Kruse, som då ännu levde.
Så fort höstterminen var slut satte jag igång att planera. Kruse bodde på Orust, och jag hade fått en kontaktperson i Göteborg, Filip Wahlström, en konstnär som varit vän med båda dessa. Jag åkte ditupp omedelbart efter julhelgen; Filip tog väl emot mig och förde mig först runt i Göteborg så att jag fick träffa flera av Kruses gamla vänner och intervjua dem. När jag dagen efter satte mig på tåget till Uddevalla för vidare befordran till Bokenäs där Kruse bodde, så skickade Wahlström med mig en julkorv som gåva till honom. Det var lyckat, Kruse var väldigt tillgänglig och talför. Det senare var ingenting bara för stunden; hans vältalighet och hans idéer om ett idylliskt samhälle med idel vänner hade i en gången tid gett honom en särskild roll inom det göteborgska sällskaplivet. Jag tog några skakiga bilder med min kamera och fick allt tänkbart annat material för en presentation av hans person och konstnärskap. Den uppsats som jag redigerade ut från mina anteckningar var väl i huvudsak en kort personhistorisk berättelse tillsammans med enkla beskrivningar av några framträdande verk i hans ganska begränsade produktion – med hänvisningar till tänkbara förebilder, förankringar i allmänna tidstendenser, och några närmare stilsamband. En bit in på vårterminen kunde jag så presentera uppsatsen för ventilation i seminariet, och fick den godkänd för tre betyg. Jag hade inte insett att det var just uppsatsen som skilde mellan kraven för två betyg och tre. Det fanns bara en enda läskurs i grundkursen, som alltid tenterades muntligt för professorn eller för en docent. Den klarade jag av före vårterminens slut. Så fr.o.m. nästa termin kunde jag börja på ett annat ämne. Det behövdes ytterligare tre betyg för en fil.kand.examen.
Ännu under den första studieterminen det enbart varit inför i reproduktioner som oftast var i svart och vitt och av högst undermånlig kvalitet som studerat in min konsthistoria. Något enda verkligt betydande konstverk hade jag aldrig sett i original. Därför reste jag kring påsken till Stockholm och bodde på vandrarhem under några dagar, medan jag i timmar betraktade konstbeståndet på Nationalmuseum, och också besökte Historiska Museet, Livrustkammaren och Nordiska Museet. Samtidigt passade jag på att uppvakta Stig Dagerman på Bonniers för att sälja några vinjetteckningar till hans tidskrift ”40-tal”.
Först efter detta så fick jag också reda på att institutionen förberedde en studieresa till Paris i juni, och att man kunde få delta om man hade minst tre betyg. Givetvis ville jag gärna följa med. Men pengarna för resan hade man före min tid lagt undan lite i taget, och det var för dem som erövrat sina betyg under den tiden medan den uppladdningen skett som resan varit tänkt. Om allt detta visste jag ingenting, men innan jag hann ta upp saken med Ragnar Josephson så förde mig åt sidan och förklarade att han kunde förmedla ett sommarvikariat för mig på Malmö Museum – vilket kunde bli en fin merit ifall jag sedan sökte museitjänster. Givetvis tog jag anbudet och ångrade mig inte alls, delta i resan fick jag i vart fall inte. Jag trivdes sedan både med att guida skolklasser i konstsamlingen och att i källaren gå igenom okatalogiserat material och försöka bestämma art och eventuell mästare etc. för varje föremål. Lennart Hagerf, den ordinarie museiamanuensen, tillhörde Parisresenärerna; kanske hade det krävs att han fick en ersättare för att kunna åka med. Den enda kamrat från institutionen som fanns med på exkursionen var så långt jag fick veta Eje Högestätt som börjat studierna flera år före mig, och som nu tillsammans med souschefen Greta Åkerlund tjänstgjorde på Arkivmuseet. I Paris visade han sig högst nyttig för Ragnar Josephson genom att efter hand sälja olika av dennes klädespersedlar vilka i detta bistra efterkrigsklimat gav utmärkt priser och sålunda gav extra guldkant åt hans vistelse.
Men snart kom också jag till Paris, för att göra mina första bekantskaper inom den riktigt stora världskonsten. Jämnt ett år senare gjorde jag en månadslång studieresa tillsammans med min granne Åke Ysberg från studenthuset Ugglan, där jag bodde en kort tid. Han var en jämnårig litteraturvetare. Tågbiljetten oräknad kostade den resan 800 kronor och det var den värd. Färden dit ned genom Tyskland konfronterade oss med krigets fruktansvärda spår, Hamburg och Köln som ruinslätter med spretiga uppstickade ruiner sönderbombade storstäder; utmärglade människor på perrongen som bytte ett dussin rhenvinsflaskor mot några cigaretter, vilka i sin tur betydde mat åt hela familjer

Åke i Paris, teckning 1948

under flera dagar… Beklämningen var alls inte enbart metaforisk, intrycken grep rent konkret tag om hjärtat och tyckte till. Men det som resan gällde fanns på Louvren och andra konstmuseer i Paris, och behållningen tycktes mig omätlig. Vi bodde på Hotel de la Suède invid “Boul’Mich’”, en prisbillig och tolerant plats där man utan alltför mycket smussel kunde använda medhavt spritkök för att koka the på morgonen och jättelökar att äta med korv och rillettes till lunch och middag.
Detta var första början av något som kom att bli ett väsentligt och bärande inslag i mitt liv som konsthistoriker. Alltsedan dess har jag liksom väl de flesta andra inom min disciplin som varit inriktade på bildkonst och liksom många andra envetna konstälskare tagit alla tillfällen att besöka världens stora konstmuseer och samlingar, både en och flera gånger. Och som de flesta inom den kretsen har jag varit angelägen om att när chansen funnits ta mig till de stora utställningar på olika håll där man undan för under har presentera väsentligheter ur världens mest uppmärksammade konstnärers livsverk tillsammans. Under en livstid har man på det sättet kunnat fördjupa sig i betraktandet av enen stor del av det som med traditionella mått brukar anses som världskonstens mest betydande mästerverk tillsammans med många andra originella verk och uttryck för särskilda traditioner.
Det brukar väl bara tas för självklart att en forskare och lärare inom bildkonstens område vet vad han/hon talar om. Men om det tysta kapital som samlas hos så många av oss talas det mycket sällan. Ändå är detta något som betingat en fortgående ansträngning för att bli verkligt förtrogna med de stora mästarnas bilder och då inte minnas dem bara som knippor av bestämda kriterier, eller med någon sorts formler, utan framför allt komma ihåg just hur de såg ut och minnas den drag för drag och färgparti för färgparti, så långt någonsin möjligt. Fast om vi vill kontrollera att intrycken fastnat i minnet så blir vi vanligen besvikna. När vi försöker beskriva dessa bildminnen och så tycks de nästan aldrig vara särskilt ingående och långt ifrån alltid rättvisande. En språklig beskrivning av ett mer sammansatt motiv utan direkt stöd av själva bilden kommer t.ex. nästan alltid att sakna olika detaljer av betydelse och ofta placera de andra fel inom bildfältet.
Detta är ett förhållande som senare och efter hand kommit mig att ägna alltmer teoretisk uppmärksamhet åt relationen mellan bild och språk. Ty det är inte om synminnets begränsningar som dessa tillkortakommanden som väl alla kan känna igen handlar, men desto mer om gränser som uppställer sig mitt i medvetandet och minnet.
Det går att påvisa att det också som någonting helt allmänt finns synminnen av oändligt mycket mer ingående art, långt mer exakta, mindre eller inte alls påverkade av andra intryck eller av vårt tänkande. Fast det räcker inte alls med att vi önskar kalla fram dem och ha dem till förfogande för att de verkligen skall träda fram full styrka och säkerhet. För att vi skall bli tydligt varse dessa vidare minnesresurser krävs det en situation av direkt jämförelse i förhållande till något som föreligger konkret. Inför en reproduktion av ett visst mästerverk som man själv sett i original konstaterar man ofta att detta avviker i färg från avbildningen, och även i vilket avseende. De visar sig när man t.ex. märker att en målning som man en gång sett på en museivägg eller utställning trettio–fyrtio år senare har ändrat färg, när man upptäcka att fernissan under mellantiden har avlägsnats, att färg som en gång fyllts i på en målning när det skadats och förlorat delar av sin yta nu har tagits bort och blivit ersatt med en neutral färgton i harmoni med omgivningen, etc. Ofta rör det sig då om mycket små avvikelser, medan de minnesresurser som måste ha aktualiserats vid jämförelsen ändå måste ha varit mycket omfattande och mycket exakta. Samma förutsättning finns med när någon efter att ha studerat ett större antal av en viss mästares verk kan känna igen dennes målningssätt i andra verk och skilja det från imitatörers försök att åstadkomma likhet. Varmed inte alls är sagt att alla kännare bedömer rätt, eller ens att väletablerade kännare alltid har rätt. Gamla tiders kännare – en brokig kast med både kommersiella och diplomatiska förtecken – visade i vart fall ofta stor förmåga att skilja äkta från falskt hos de stora konstsamlarna. Och även i nutiden finns många museimän har utvecklat sådana färdigheter till stor fördel för deras verksamhet. Men vilken roll spelar granskningar med sådana förutsättningar i dagens snabbflytande konstmarknad?

Följande läsår läste jag litteraturhistoria, men fanns kvar på konstvetenskapliga institutionen och avancerade till andre amanuens, d.v.s. bland annat till bildvisare vid professorns föreläsningar. Vi kom närmare varandra. Han var naturligt patriarkalisk, men med en ganska stor impulsivitet och starka demokratiska benägenheter mellan varven, och hans förhållande till alla som arbetade samman med honom någon längre tid var helt familjärt. Vi kallade honom Ragnar men inte du, medan han duade oss. Detta var helt i enlighet med tidens vanor och betingades främst av åldersskillnaden, det var ingenting speciellt. Han hade också en annan sida, någon gång kunde han brusa upp, vanligen hastigt och för att nästan genast söka förjaga det intryck han gjort; någon gång kunde han vara på övermodigt humör och då var det inte alltid lika lätt för dem som drabbats att sudda över och gå vidare.
Olle Holmberg, var min professor i litteraturhistoria, men jag blev också ganska nära bekant med Staffan Björck, hans ena docent. Läskusen var inget större problem, de allra flesta böcker som krävdes för grundkursen hade jag läst senast som tonåring. Till våren avslutade jag litteraturstudierna med en uppsats om Hjalmar Bergmans ”En döds memoarer”. Trots att jag inte hade mer än en aning om psykoanalysen som spelade stor roll i boken – ja väl egentligen fanns med i det mesta av handlingens struktur – så fick jag tre betyg.
Därmed hade jag alltså sex betyg, precis som det krävdes för en fil.kand.examen – men på den tiden förutsattes också att det var betyg i tre olika discipliner, så jag måste läsa ytterligare ett ämne, För det hade jag ännu ett läsår tillgodo innan jag efter uppskov för studierna måste göra min militärtjänst.
Min far hade föreslagit mig att läsa ett betyg i filosofi ”för att skapa lite bättre klarhet i dina tankar”. Teoretisk filosofi lockade mig inte, jag som just berörts har jag svårigheter i att hantera symboler för tomma volymer d.v.s. för begrepp med fritt utbytbart innehåll. I mitt tänkande tycktes jag behöva förhålla mig till jordisk substans eller utvecklade förhållanden inom en mänsklig referensram. Och filosofihistoria var inte min melodi, har heller aldrig blivit det. Jag trodde att riktigt bra tankar alltid med tiden brukar bli intellektuellt allmängods, och desto bättre då om det inte bara det varit prestigen hos respektive filosof som gör att man själv anknyter till och brukar dem.
Jag bestämde mig i vart fall att försöka få ett betyg i praktiskt filosofi, och fick Manfred Moritz som lärare. Och jag satt hela terminen troget på hans föreläsningar. Efter dem måste jag ideligen fråga honom vad han egentligen hade menat. På det sättet kom vi att föra en fortgående dialog och blev verkligen vänner som tycktes förstå varandra väldigt väl i allt utom den filosofi som han just beskrivit. Men också inom denna lärde han mig en sak av honom som jag sedan hållit fast vid med ständigt ökad övertygelse: Platon är en skum filosof, åtminstone i allt som har att göra med idéläran, och att tillämpa den senare i vår tid är en ren anakronism. Men jag kom aldrig till honom med min tentamensbok.
För den sista terminen före inryckningen till militärtjänsten valde jag att läsa religionshistoria, i förhoppningen att lära mig lite om kulturen i olika tider och olika delar av världen. Hade jag fokuserat mer på gudsbegreppets olika former så skulle jag kanske ha fört med mig mer sammanhängande kunskaper därifrån. Nu försökte jag i stället främst sätta mig i hur de olika religionerna utövades, men lyckades då inte lära in eller själv tro mig finna gemensamma nämnare för något flertal av dem. Behållningen blev episodisk, men kanske just därför också aktualiserad för mig i de mest skilda sammanhang framöver. Exempelvis föreläste min lärare Martin Edsman, senare professor i Uppsala, hela den terminen över den fornkristne debatten kropparnas uppståndelse – ett fullkomligt fascinerande ämne. De större och mindre kyrkofäder som under et par tidiga århundraden kom samman i kyrkomöten för att reglera sina trosartiklar, de tänkte mycket konkret, och hade stränga logiska krav utifrån sina givna förutsättningar. Så enligt skriften skulle uppståndelsen då tänkas ske rent kroppligt, som en rekonstruktion av de en gång levande individen – att med sin kropp gå i saligheten eller få den bränd och pinad på riktigt i helvetet. En första diskussionsomgång hade lett till enighet om just detta; i en följande etapp hade man tagit ställning till vad som skulle hända med dem som blivit uppätna av vilddjur eller drunknat och upplösts i havet. Man enades om att gud men sin allmakt kunde återsamla även de allra minsta delarna och återställa kroppen som den varit. Sedan togs upp frågan om vad som skulle ske med dem som blivit uppätna av kannibaler; förstod jag Edsman rätt så blev den diskussionen anledningen till tesen att hedningarna inte har någon själ (fortfarande har vi ju lite kaos i språkbruket beträffande medvetandet i förhållande till själen och själens förhållande till sinnet samt sinnets till medvetandet).
Av detta lärde jag mig att man aldrig kan ta ett visst objekt eller en viss konkret företeelse som redan är fast etablerad på ett ställe samtidigt i bruk någon annanstans. Aldrig någonsin.
En annan vinst hade jag av den terminens studier: jag läste bibeln från pärm till pärm. Det var redan det en klar fördel för mig som konsthistoriker att känna till de olika bibelberättelser som brukat favoriseras av dem som beställt konstverk till kyrkorna. Men min lusläsning av moseböckerna, kungaböckerna och profeterna, etc. gav också en annan, bittrare utdelning. Dessa berättelser från en stamkultur för nästan tretusen år sedan, med dess förhållande till sin stamgud, de har ju i sig ett omätligt kulturhistoriska värde. Jag inser att en ständig kamp mot förintelse genom svält och överfall etc. kanske nödvändigtvis måste leda till just en sådan obegränsad stamegoism som man möter här, med inslag av folkmord som deras gud genom språkrör proklamerat träder fram så tydligt här. Men just den ödesbundna relationen mellan villkor och resultat i dessa avlägsna tider och sammanhang borde klargöra att detta är just kulturhistoria och helt otillämpligt i det nutida samhället. Jag blir fortfarande djupt upprörd när jag tänker på att två nutida världsreligioner delar denna litteratur som sin heliga skrift, och att många inom dem där finner motivering för ett handlande som gör knivskarp åtskillnad mellan trosfränder och övriga.

Via ”Ugglan” hade jag hösten 1948 kommit till Thomanders studenthem – dit jag då av allt att döma antagits därför att min far hade bott där tidigare. Jag hade flera fördelar av detta – bl.a. utgjorde vi som bodde där ett eget matlag med en egen kocka. Invånarna i hemmet kallade sig ”hemiter”. Om jag minns rätt så var jag tillsammans med en disputationsmogen historiker de enda humanisterna där, medan det just då fanns två teologer. För säkerhets skull, kanske. Huset var nämligen donerat till minnet av en biskop, medan hemiterna i allmänhet var mer benägna för världsliga nöjen än de var kyrksamma. Bl.a. ville man ha punsch till torsdagens ärtsoppa, och då behövde man en teolog som alibi – och eftersom det ansågs att alla schartauaner tog snapsen så var det alltid en sådan som man då i första hand valde in. Några av hemiterna var uppskattade spexsångare, kanske särskilt Pelle Ståhl som hade en hög och klingande tenor. Dit kom det ganska ofta besökare som bott där tidigare, inte minst gamla spexare som kunde lockas dit t.ex. av den stora flygeln, och det förekom ofta improviserad solo och minikörsång.
För mig var den miljön full av exotiska upplevelser, och även om jag helt saknade sångröst och ofta kände mig som en sparv i tranedans så fanns jag ofta med i svängen, om också i utkanten. Men samtidigt var detta en plats med flitiga studenter, och flera av dem var långt komna i högre studier, ett par av dem doktorerade.

Mitt rum på Thomanders studenthem, blyerts 1948

Några av de äldre studenterna kom ibland hem direkt från seminarieövningar tillsammans med kamrater och även lärare, och det kunde bli till informella postseminarier där diskussionerna direkt fortsatte. De satt i samma sällskapsrum där vi andra kom och gick och ofta spelade skitgubbe; jag satt då ibland kvar och lyssnade. Ibland var då de juridiska diskussionerna så intressanta och ingående att jag blev helt fången. Detta var något att sätta tänderna i. Bara för att få ägna mig åt sådant som argumentationsanalyser och bevisvärderingar etc. skulle jag ha kunnat ge mig in på juridiken. Men mer än en flyktig tanke blev detta aldrig. Mina viktigaste rötter hade redan ett rejält fäste i konsthistorien och inom den konsthistoriska institutionen.
Nästan överallt inom universitetslivet fanns det en svaghet för traditioner. Unga studenter inom kulturvetenskaperna yttrade sig då ofta starkt kritiskt om det ena eller andra inom den etablerade kulturen runt dem – men iakttog då ändå traditionerna på ett självfallet sätt. Och man diskuterade egentligen aldrig politik. Därför dröjde det innan jag var medveten om att de flesta av mina kamrater på Thomanders var mycket mer genomsyrade av en allmän borgerlig livssyn än vad jag varit när jag kom hemifrån eller hade hunnit bli.

Vid kaffebordet på Thomanders våren 1948

Hur det nu var så bodde ordföranden i Konservativa studentföreningen på hemmet, och hans organisation hade kommit i knipa. Vice ordförandeposten hade blivit ledig, och det brådskade med fyllnadsval; föreningen behövde skicka en representant till en nära förestående kurs på riksnivå. Först eggade han mig genom att säga att friheten var i överhängande fara på grund av den hotande socialiseringen som skulle komma att binda det individuella initiativet till händer och fötter om den inte hejdades. Sedan frågade han mig om jag ville ställa upp. Hans alarmerande budskap lät ju som om det stod riktigt illa till, och jag ville ju gärna vara till hjälp. Men det var lika mycket min önskan att bli bättre initierad som gjorde att jag accepterade. Efter några regionala möten som gjorde mig förvirrad kom jag då till den beramade kursen på Gimo, där bl.a. partisekreteraren Svärd uppträdde som ideologisk inpiskare, tillsammans med några höjdare från näringslivet. När jag reste hem därifrån så var jag upplyst – och skakad. De faror mot vilka vi skulle vara bålverk framstod nu som ganska diffusa och överdrivna. Mycket som jag sett med egna ögon ute i samhället förnekades blankt. Den syn på folk i allmänhet som kom fram i föredrag och debatter hade ofta varit klart cynisk. De värderingar som uttrycktes eller som jag tyckte mig urskilja var ohöljt partiska för landets mest väletablerade grupper, och detta präglade de strategier som beskrevs eller utvecklades här.
Jag kom hem och rapporterade mina intryck för ordföranden. Efter en kort stunds inre överläggning beslöt han att entlediga mig och söka en lämpligare vice. Dåförtiden brukade akademiker för det mesta anse sig vara opolitiska, så jag kände mig inte särskilt avvikande när jag i fortsättningen framhärdade med att betrakta mig själv som sådan – dock numera opolitisk mer åt vänster.

Ofta satt ett flertal av hemiterna mot slutet av dagen i en lös grupp runt bordet i sällskapsrummet där några spelade kort, andra bara pratade och involverade än den ene, än den andre. Men mer regelbundet var det väl bara med Jan Erland som jag var tillsammans där. Han var en medicinare med stort litteraturintresse.

minnesbild av Jan Erland

Medan jag var i militärtjänst gifte han sig med Britta, och de fick tag på en fin lägenhet så centralt i staden som bara möjligt. Vi fortsatta att ofta träffas på tre man hand, även sedan de fått en pojke.
Jan Erland tog sin läkarexamen våren 1951, och firade den tillsammans med flera vänner från kursen. De kom då på den olyckliga idén att som ett rent experiment pröva opium. Med sina färska legitimationer kom de lätt över ett restlager på apoteket. De blötte cigaretter i opium som lösts i eter, satte sig på ett loft och tände på. Han berättade att ingenting hände, inte på länge – men plötsligt föll taket ut åt sidorna och de satt under klar himmel, det fanns ingen tvekan hos honom om att det bara varit precis så. Han sade också något om mycket starka vällustkänslor, som en himmelsk befrielse.
Den närmaste tiden var han sedan inte lik sig, han verkade onaturligt avspänd och inte riktigt närvarande. Bara kort tid därefter fick jag veta att han hade tagit livet av sig – han hade lagt sig i ett badkar, fyllt det med varmvatten och öppnat pulsen. För mig fanns ingen förklaring till självmordet i hans tidigare tillvaro; jag fick för mig att denna enda upplevelse eller opiets fysiska effekt hade ryckt honom bort från sin stabila verklighet och förmått att göra försvinnandet i välbehag till något mer eftertraktansvärt än ett fortsatt liv med bra yrke, hustru och barn.
Narkotika var inget som det talades allmänt om på den tiden. Några år tidigare hade en och annan börjat stimulera sig inför examina etc. med fenedrin, och en kampanj mot sådant hade vuxit fram och förklingat några år tidigare. Men den totala oförmåga när det gällde att skilja sin konkreta verklighet och närvaro i nuet från de sensationer som opiet hade utlöst i hans hjärna som Jan Erland visat i den där situationen den gav mig en bestående skräck för själva fenomenet.

Sture Westander 1947

En av hemiterna var Sture Westander, språkman och dessförinnan en uppskattad latinelev till min far. Han var under ett år redaktör för studenttidningen Lundagård, och anlitade mig som tecknare, framför allt av omslagsbilderna.

Omslagsbild till Lundagård – medan Hedeniusdebatten om ”tro och vetande” fortgick…

Även efter hans tid fortsatte jag sedan att stå för en väsentlig del av Lundagårdsomslagen, och jag fick ganska många andra illustrationsuppgifter under de tre följande redaktörerna, Bertil Östergren, Harald Wollstad och Jadwiga Westrup.

Eje Högestätt, Q-vers och bild i Lundgård

I Jadwigas redaktion 1949 kom jag att ingå tillsammans med Eje Högestätt (ekonomiansvarig), och Jan Öyvind Swahn, samt Tor Liljeqvist – en vän från Litterära studentklubben. Jadwiga var redan erfaren som kåsör i Svenska Dagbladet. Hon hade en absurdistisk humor, och lät den fritt flöda över sin tidning. Jan Öyvind som också gärna lekte med absurditeter blev efter hand betänksam över graden av vår ansvarslöshet och drog ned på sin närvaro; Tor skötte framför allt tidningens studentsociala sida. Jag skrev bara några få spalter, men illustrerade flitigt. Eje var mångsysslare och hanterade flera olika uppgifter handfast och väl – bl.a. som Filmstudion ordförande. Han gjorde allt som behövdes men sågs sällan till på redaktionen.
I ett nummer bidrog jag med en serieparodi, ”Stålstudenten”, som bara kom i en episod, medan den andra där han bl.a. kom in i ett regnmoln och rostade, aldrig infördes.

Stålstudenten. Teckning i Lundagård nr 4 1949

Det parodiska i framställningen hjälpte inte. Och inte heller mildrades kritiken av att denna enstaka strip inte följdes upp med någon ny. Det var nog så att sanna kulturbevarare betraktade själva fenomenet serier i sig som höjden av okultur och uttryck för ett inbrytande barbari som aldrig kunde nog fördömas. Syndafallet hade hänt, Lundagård var smutsat! Men ändå blev jag förbluffad av den oförsonliga häftigheten i den storm av protester som serien utlöst. För första gången hade jag nu konfronterats med den furor ideologicus med vilken den klassiska kulturens försvarare kan stå upp och förbli stående till försvar mot alla ovärdiga yttringar som hotar dess höghet. Men det var långt ifrån den sista gången.

Jadwiga Westrup

Jadwigas formuleringskonst låg ganska nära en anglosaxisk skoljargong som kan vara ganska påfrestande, med lite av Nalle Puh och lite av Woodhouse, men den friskades upp av ett kritiskt bett som bl.a. ”inackorderingstanter” även bland professorerna fick känna på. Vi två trivdes helt okomplicerat i varandras sällskap, och hängav oss ibland tillsammans åt absurdistiska puts som redaktionens två allvarsmän inte alltid hängde med i och kom Jan Öyvinds skrivarådra att sina i stället för att blomma ut. Men något förhållande hade vi inte, vad än ryktet hade att berätta.
Något år före allt detta hade jag blivit vän med Ingvar Holm, som jag nog hade träffar på litteraturhistoriska institutionen. Han var två år äldre än jag och hade gjort bra ifrån sig bland litteraturvetarna, med bl.a. en uppsats om Heidenstam som trycktes och fick uppskattning. På Katedralskolan i Lund hade han dessförinnan bl.a. ägnat sig åt konstnärliga experiment och improvisationer tillsammans med Karl Hultén – eller Pontus Hultén: under det namnet blev det som han sedan gjorde Modena Museet i Stockholm till en världsattraktion. Ingvar hade några andra vänner som också blev mina, båda med en bakgrund i Centraleuropa – Heinz Jacobinsky som barn judisk flykting, senare matematikprofessor i Göteborg, och Vladislav Matejka, lektor i tjeckiska och son till en polisofficer i Prag, och som efter kommunistkuppen där 1948 inte kunde återvända – omsider professor i slaviska språk i Ann Arbor. Det tillkom två eller tre ytterligare medlemmar, bl.a. Rolf, och mötena blev så regelbundna att vi snart sökte en fastare form för samvaron. Vi kallade oss Torquato Tassosällskapet. Anledningen till namnvalet var att vi för det mesta träffades någonstans inom Akademiska föreningen, i vars herrtoalett det fanns en stor nymodighet, en varmluftsfläkt för att torka händerna, eller ”tassarna”. Vi anade inte vilken komplikation som skulle uppstå. Italienske lektorn Ricci insisterade på att som landsman till vårt förmenta skyddshelgon bli invald i sällskapet, och vi varken ville avslöja våra hemligheter eller ta emot honom på falska premisser, inte heller ville vi bevittna hans besvikelse när han insåg sitt eller vårt misstag. Enda lösningen var att upplösa sällskapet, åtminstone rent formellt.
Mina hämningar hindrade inte att jag var intresserad av parförhållande, och när jag på institutionen träffade Giggi, en glad och klipsk flicka som bröt ned barriärerna, så blev jag förtjust och vi var snart ett par.

Giggi Tjebbes

Eftersom tidens syn på erotik var fast inmonterad i mig så kände jag mig tvungen att genast föreslå en förlovning, vilket hon accepterade och något som modern fann helt förträffligt. Då hade jag hunnit flytta från Thomanders till en studentlägenhet med kokvrå ute på staden, och här kom jag att leva under mer individuellt hemlika förhållanden. Genom Giggi kom jag i närmare kontakt med en brokig och begåvad krets av skolkamrater till henne från Katedralskolan, bl.a. Cilla Ingvar och Loppan Hagander – samt Klas Larsson, den minst kände av dessa, men kanske den med den allra mest genuina och originella humorn. Han förblev student, och gick relativt tidig bort genom en tragisk olyckshändelse.

Ända sedan 1940 hade jag nästan dagligen varit tillsammans med Ulf Trotzig, ända tills han två år före mig hade tagit studenten för att sedan göra militärtjänst i vanlig ordning. Från 1948 studerade han på Valands konstskola. När Birgitta Kjellén sedan snart hade börjat läsa vid Göteborgs högskola så dröjde det inte innan hon var tillsammans med Ulf, och de gifte sig snart. De fann en bostad i en nedgången länga inom ett delvis nedlagt hyrkuskverk, Lilla Katrinedal. Snart nog tog jag tåget upp och stannade över hos dem under några dagar, sedan vi grävt fram en sovplats ur deras alltmera imponerande ansamling av prylar och grejor och pappersavfall etc. Jag upprepade flera gånger mitt besök, och mina utgrävningar.
Jag mötte åtskilliga av de andra valandseleverna och fick fler vänner bland dem, främst bland dem som bodde i det fallfärdiga men livfulla ”Huset” vid Övre Besvärsgatan – numera utraderat tillsammans med många andra liknande byggnader. Det var en levande och öppen miljö med en mycket ungdomlig krets av elever också från teaterskolan och från dans- och musikutbildning.
Vid den tiden när jag först kom till Ulfs skola, till Valand, så hade jag redan börjat skriva konstrecensioner i Arbetet. Den saken spelade säkert en roll när jag där uppe träffade konstnären som var deras lärare, Endre Nemes, eftersom denne genast gjorde mig till föremål för en ingående doktrinering om det framsynta och gedigna i hans undervisning och hans egen förträfflighet som konstnär. Han begärde också mitt ställningstagande i förhållande till hans spända relationer till stadens etablerade kulturkrafter. I sak hade han ovedersägligen rätt – jag hörde många uppskattande ord från Endres’ elever om hans handledning och förmåga att ge konkret kritik och vägledning oberoende av vilken inriktning de valt. Sedan vägen ut i Europa efter kriget kommit att ligga öppen så skulle den yngre generationen konstnärer i vart fall säkert ha lämnat den göteborgska måleritraditionen bakom sig oberoende av Endres’ inflytande. Helt förbisedd var Endre inte heller som kulturell kapacitet. Tillsammans med Erik Lindegren och Erik Grate var han t.ex. ett ansikte utåt för den påkostade konst- och litteraturtidskriften Prisma.
Hans egen konst var starkt präglad av surrealismen. Ulf tillhörde de elever som tidigt fäst sig vid helt andra ideal än hans inom den tidiga modernismen, och som fortsatte på sina egna vägar. På elevutställningarna fanns det emellertid många målningar och grafiska blad som anslöt ganska nära till Endres’ sätt att gestalta. Men några spår av göteborgskoloristernas bildsyn och måleriska gestaltningssätt kunde man inte finna på elevutställningarna. Och det var ett förhållande som i högsta grad väckte kommentarer både inom publiken och i tidningskritiken. Göteborgskolorismen sågs inom de etablerade kretsarna i stadens kulturliv som dennas stor kulturella stolthet och som Västsveriges triumf över huvudstaden. I mångas ögon var det Ivan Ivarssons, Inge Schiölers och Ragnar Sandbergs konst som anvisade den lokala kungsvägen inom måleriet, och Valandsskolan borde då ha plikten att leda den vidare i nästa generation. Många av stadens kulturintresserade var då genuint rasande på Endre och såg honom som ett främmande element och en sabotör som motarbetade traditionen och hotade den kulturella harmonin i Göteborg.
Elevutställningarna dominerades av verk med en fast uppbyggande bildkaraktär, ofta med lätt kubistiska inslag – kontrasten mot öppna måleriska gestaltningssättet inom den dyrkade traditionen var lika tydlig i alla den aktuella Valandsgenerationens olika sätt att måla.
Det var inte lätt att skriva om konsten här med när Endre ständigt tryckte på; å ena sidan ville jag gärna berätta om mina konstintryck, å andra sidan kände jag mig definitivt hindrad från att uttrycka ett ställningstagande i en pågående konflikt som visst inte bara hade konstnärliga aspekter. Jag kände en motvilja mot att uttrycka några värderingar alls – utöver dem som infann sig under betraktandet av själva konstverken tillsynes oberoende av min vilja.
Varför var jag då så säker på skillnaden mellan de två sammanhangen? Med många andra konstbedömare i tiden delade jag synsättet att de inte vanlig mening var någon subjektiv värdering som fanns i medvetandet av konstverket och dess gestaltning när man fördjupat sig i det på allvar. I något avseende tycktes de ”objektiv”, ofrånkomlig – vilket fick stöd genom att två någorlunda lika erfarna bedömare verkligen påtagligt ofta kom till samma resultat – medan värderingar i vanliga livssammanhang ofrånkomligen var bemängda med subjektiva skäl och känslor. I tiden dominerades konstuppfattningen av formalismen, uppfattningen att konstbilden är en egen verklighet och som sådan beroende av sin egen visuella logik. Den estetiken var visserligen mycket ofullständig, men då delades den av flertalet bland de aktivt intresserade. Och även nu när så många andra utgångspunkter kommit till i detta teorisammanhang, så ha jag trots allt behållit föreställningen om den autonoma formens möjlighet till egen inre fullständighet och logik som något i många fall helt väsentligt.
I vart fall blev det inga konstpolitiska inlägg som jag kom att publicera i Arbetet i sammanhanget, bara några recensioner av Endres’ egen konst och av Valands elevutställningar och grafikmappar.

Vid slutet av våren 1949 hade jag fått ut min grundexamen, och därmed hade mitt uppskov med militärtjänsten löpt ut. Jag var pacifist, vem var inte det så nära efter andra världskriget? Men bara allmänt sett; ifall det verkligen blev krig skulle jag säkert ha omprövat min inställning. Just då tycktes den frågan inte särskilt aktuell, så när inkallelsen kom så ryckte jag in. Eftersom jag aldrig egentligen ansträngt min kropp något vidare, i vart fall inte till vardags, så såg jag faktiskt fram mot att bli uppryckt genom en tids exercis och terrängövningar. Vid mönstringen hade jag placerats på trängen i Hässleholm, T4, och hamnade dessutom på ett bilkompani. Där fick jag mitt körkort, och övades i att köra en lastbil, ibland ut i terrängen för att tillsammans med andra bilförare med tjänliga medel dra eller lyfta ut bilen till vägen igen. Detta var just innan Koreakriget bröt ut, och då utökades de nio månader som värnplikten normalt skulle ta med några månaders beredskap på samma plats.
Beväringstiden var i vart fall alltför lång för att bara brukas till exercis och övningar. Detsamma tyckte några av mina kamrater, Lennart Sandgren och Lars Bergqvist (den förre blev via tjänst som statssekreterare i utbildningsdepartementet omsider landshövding i Uppsala, den senare bl.a. ambassadör i Peking och till sist vid Vatikanen). Så vi hyrde tillsammans ett rum på staden för att kunna läsa där på fritiden. Lennart var matematiker, men det som hans intresse just då gällde var främst politik och aspekter på samhällslära; Eftersom Lars redan siktade på diplomatbanan så behövde han språk, och nu hade han bestämt sig för att lära sig ryska. Själv hade jag så smått börjat gå vidare mot licentiatexamen, och hade en läskurs att tentera av när jag kom tillbaka till Lund.
Sandgren och jag var äldre än kamraterna, och eftersom vi på grund av vår mogna ålder faktiskt hade brukat visas en aning extra hänsyn så hade vi väl blivit lite pretentiösa. När en kontingent nyblivna korporaler kom tillbaka från utbildning i Skövde till sitt förband och fick ett logement i samma kompanibyggnad där vi redan huserade, så visade de sin nyvunna befälsställning genom att enligt vår uppfattning hunsa med oss. På kvällen avgick dessa för att fira sin upphöjelse på en restaurang i staden. Under tiden så gick vi tre och några till in i deras logement och vände upp och ner på alla sängarna, samt lade tillbaka bäddarna helt prydligt. I det läget fungerade en militärsäng som en slags rävsax – lade man sig i den så slog den igen; fast själva bädden tog emot något, och hindrade kroppsskador.
Dagen efter blev det räfst och rättarting. Vi identifierades, eller kanske anmälde vi oss frivilligt; de yngre kamrater som hade deltagit behövde i vart fall inte träda fram. Så fick vi oss en stående utskällning efter militär modell av befälhavande majoren, samt upplystes om att vi längre fram skulle få vår dom. Efter att ha gått omkring med onda aningar i någon vecka så kallades vi åter in till majoren, och påmindes ytterligare om vårt brott mot militärlagarna och disciplinens krav. Men så meddelades att vi alla tre skulle flyttas från kompaniet och till en annan avdelning för att genomgå utbildning till stabsfurirer! Trots titeln blev man faktiskt utbildad till en slags allt-möjligt-man i fält inom den vanliga värnplikttidens tidsram.
Under de två föregående åren hade jag varit andre amanuens på institutionen och bl.a. haft den svettdrivande uppgiften att sköta dess räkenskaper. En gång hade jag misslyckats med att få ihop debet och kredit, svettats och bävat och blivit förlåten av Nils Gösta Sandblad (som ersatte Ragnar Josephson när denne 1948–51 var chef för Dramaten), och sedan förlösts av Räntmästarämbetets kamrer som upptäckt var felet låg. Här skulle jag nu få en välbehövlig kompetensförbättring. En torrolig och pedagogisk sergeant som av signaltekniska skäl blivit kallad Plåthöken tog hand om vår utbildning. De omfattade allt som hör till ett normalt kontor av mindre format, visserligen under fältmässiga omständigheter, och dessutom elementa i signaltjänst. När jag i början av höstterminen 1950 hade återkommit till institutionen så kunde jag lägga upp en dubbel italiensk bokföring som fungerade mycket bättre.
Efter frigivningen från det militära – en månad för sent på grund av Koreakriget – så hälsade jag snart på hos Ulf och Birgitta på Lilla Karinedal, och mötte då också Bengt Lundin som bodde där, också han Valandelev. Under samvaron kom vi att tala om att göra en bilresa i Europa tillsammans. Vi bredde ut kartor, och efter en stund var vi ordentligt upptända. När vi diskuterade vilket mål vi skulle välja tappade någon askan från sin cigarett – just dit skulle vi, föreslog någon av oss. Askan hade hamnat på Objat, en helt liten ort i sydvästra Frankrike. Men lite senare hade vi kommit in på Joseph Bédiers teser om kulturens spridningsvägar under 1100–1200-talen från Nord- och Centraleuropa och ned till Santiago da Compostella i västligaste Spanien. Så kom vi då osökt vidare in på de stora romanska katedralerna längs pilgrimsvägarna, ett tema som engagerade oss mer och mer. Vi blev överens om att nu resa med bil samma väg – en av dem – och beslöt att starta någon månad senare och ta oss ned till Antwerpen för att därifrån följa pilgrimsrutten i sydvästlig riktning från katedral till katedral.

Birgitta någonstans i Bourgogne 1951

Sedan jag fått uppdraget att skaffa en lämplig bil kom jag över en mycket begagnad A-ford – som gick på fotogen – för samma summa som gått åt för min första parisresa, och så startade vi från Kristianstad för en månads tur genom Frankrike och sedan genom Spanien ned till Madrid och Toledo.

Från vänster jag, Ulf och Birgitta, vid bilen ”Objat” 1951

På vägen stannade vi över natt i Paris, och fortsatte sedan via Chartres mot Bourgogne och vidare. Omsider hade bilen Objat fört oss till den ort i sydvästra Frankrike som vi hade uppkallat den efter. I motsats till de flesta platser där vi stannade så visade sig den staden fullkomligt ointressant för oss.
Men bara några mil innan vi kommit dit så hade vi stannat till inför en skylt invid vägen som talade om att här fanns en grotta med målningar från urtiden – Lascaux. Grottan var då ännu fritt tillgänglig, och genom en kristallklar kalkhinna som skapats genom årtusenden av nedsipprande kalkvatten såg vi dess målningar som om de gjorts dagen innan. Snart skulle den grumlas av alla besökares utandningsluft. Intrycket var svindlande vackert, och märkligt – som vi plötslig var närvarande för femtontusen år sedan, helt nära dem som gjort bilderna. För den omedelbara upplevelsen var grottan och bilderna en tidlös och odelbar helhet.

Tjurarnas sal” i Lascaux-grottan

När jag sextio år senare återvände till den konsten så var grottan i Lascaux sedan länge stängd för besök, och oavsett detta så blev det i vart fall med helt andra ögon som jag såg de bilder jag nu mötte. Det var grottan i Peche-Merle som jag först såg först. Nu var jag inte längre så säker på att bildgrottorna någonsin anlagts med någon sorts kontinuerligt program – inte ens när det gällde den i Lascaux. Där var jag under alla omständigheter sedan hänvisad till reproduktioner för att komma vidare i ett studium.
Vi vet absolut ingenting om den kultur inom vilken denna bildkonst uppstått och frodats. Men även om det här fallet visserligen är sällsynt renodlat i det avseendet så är många konstforskare väl förtrogna med situationen att stå inför bildverk vilkas historia och förutsättningar varit fullständigt okända, utan att låta detta hindra oss från att ändå fördjupa oss i studium och analysförsök. Gissningar och hypoteser om sådana saker kan anstå tills mönster börjat framräd utifrån gestaltningen själv.
På grottväggarna kan man omsider ha sett flera hundra hästar och nästan lika många uroxar etc., av vilka bara en bråkdel berättar något som man inte redan blivit varse. Det är ungefär som med de hundratals italienska 1300-talsmålningar med Madonnan och barnet som man omsider kan ha mött på museiväggar  – de som man då kommit att se som mest betydelsefulla är knappast de som visar störst avvikelser från flertalet i själva motivskildringen.

På vår färd i spåren av de medeltida pilgrimsvandringarna stannade vi v id många av de mest berömda romanska katedralerna som ofta var förbundna med kloster. Någonstans skulle pilgrimerna ju vila. Birgitta reagerade allt starkare och mer direkt känslomässigt på dessa religiösa miljöer. En peripeti kom när vi nått till benediktinerklostret Saint Benoît-sur-Loire, där de annars helt tysta munkarna var fjärde timme sjöng en gregoriansk mässa i den osmyckade romanska kyrkan; en genomträngande upplevelse, estetiskt och/eller religiöst. Vi stannade längre än tänkt, åtminstone ett dygn. Sedan talade vi aldrig mer tillsammans om upplevelsen eller om religion. Men något hade alldeles uppenbarligen hänt med Birgitta (senare blev jag medveten om att hon långt ifrån hade varit oförberedd på detta när vi reste ut). I fortsättningar var hon i vart fall katolik.

Från pilgrimskatedralen i Conques

Men det blev fler gånger som vi stannade övernatt invid en katedral och fortsatte nästa förmiddag till en annan, en tredje, etc. Bl.a. stannade vi en hel dag i Bourges. Utom katedralen så gjorde också den senmedeltida bebyggelsen intryck på mig, inte minst Jacques Coeurs palatsliknande hus. Den hade en rik skulptural utsmyckning, väl integrerad i själva byggnaden. Fönstren på andra våningen vid sidorna om huvudportalen har precis samma form som sina motsvarigheter utanför, men ur dessa två ser man människofigurer luta sig ut som för att kommunicera med folk nedanför på torget. Jag fascinerades av denna skulpturala illusionism, försökte få grepp på detta samspel mellan konkret fysisk verklighet och illusionen av något verkligt. Men det blev långt senare som jag omsider tyckte mig ha funnit en väg utifrån det intrycket som bar vidare.

Fasad vid huvudentrén till Jacques Coeurs hus i Bourges

Efter att ha kommit in i Spanien och färdats en tid på landets då otroligt primitiva huvudleder och passerat Burgos mot Vittoria så blev vägen mot Santiago, där de riktiga pilgrimsfärderna slutade, så dålig att vi måste ge upp tanken på att åka ditåt. Vi fortsatta i stället till Madrid, en sovande stad med ett nerdammat museum, Prado – och sedan vidare till Toledo; där vi skildes åt. Ulf och Birgitta lämnade bilen, och tog tåget ned till spanska sydkusten för att stanna där något år framöver.
Bengt och jag hade nu en reskassa som inte tålde minsta utsvävning och vi fick återvända i ilfart och med övernattningar i det fria, och med en allt mindre sammanhängande bil. Faktiskt var den slut som farkost i och med att vi hade tankat en sista bensinslurk för att kunna komma från bron över Lilla Bält och då vi bara tack vare förköpta returbiljetter också kunde komma över Sundet och fram till Lund, där vi skildes åt.

Harald Wollstad, porträtt till Q-vers i Lundagård.

Av Harald Wollstad och hans hustru Sara Deli Aspenlind hade jag tidigt värvats för Folkuniversitetet i Lund för att börja arbeta med studiecirklar i konsthistoria, och snart fick jag ta hand om sådana också i Malmö. Det var ett slag av arbete med vilket jag sedan periodvis högst frivilligt fortsatte med långt in på 1960-talet.
Den vägen kom jag ordentligt in i Folkuniversitetets då vitala och informella verksamhet, och mötte andra folkbildare – som vi helt utan skamkänsla kallade oss – bl.a. på gemensamma nordiska kurser och konferenser.

Med Bengt Nerman efter sommarkonferens med Folkuniversitetet på Sånga-Säby, troligen 1958

Det var alltid små grupper om femton–tjugo personer som jag fick att leda i ett gemensamt studium, med några skolungdomar och enstaka konstnärer, men annars övervägande äldre människor, och mest kvinnor från helt olika socialkategorier. Eftersom deltagarna ofta kom direkt från dagens arbete eller av andra skäl inte hade möjligheter att förbereda sig genom att läsa något på egen hand, så blev det kanske inga studiecirklar i klassisk mening.
De som deltog i dessa cirklar kom uppenbarligen med ganska olika slag av motivationer. Ambitionen att behärska mer av konsthistorien brukade från början vara tydligare än viljan att fördjupa sig i konstens mästerverk för att finna nya livsvärden. I många fall fanns uppenbarligen en strävan som inte bara gällde ökad förmåga att uppleva och förstå konst, utan också ökad social status. Just 1950-talet var ju en tid av snabb växande välstånd; för en stor del av befolkningen fanns nu eller uppstod ett ekonomiskt utrymme som tidigare bara ett burgnare borgerskap hade disponerat, och en fritid som man inom detta så ofta fyllde med kulturella intressen och underhållning att det senare blivit ett bland flera signum för denna ”den bildade klassen”. Än idag framträder samma mönster av sociokulturella ambitioner när grupper av bildningsresenärer fraktas i ilfart mellan kulturmetropolernas museer och mästerverk och bara hinner pricka av att man stått inför de mest kända attraktionerna, fast utan att hinna betrakta.
Men även om incitamenten för sådana studier ofta var sociala så förändrades attityderna oftast ganska snabbt när man kommit igång. Från att ha sökt uppnå konstförstånd för att vara lika goda som sina sociala förebilder tycktes man ofta ha övergått till att solidarisera sig med en socialt avvikande elit. Att komma vidare som konstbetraktare var mindre sällan något medvetet mål, men den fanns, och det växte och tog överhanden. Jag minns en äldre dam som berättade att hon hade fått svårigheter med sitt gamla umgänge därför att hon visade en så oförställd förtjusning i modern konst.

På den tiden tänkte jag inte mycket i sociala termer, och Marx var bara ett namn för mig.
Men senare, efter 1968, kunde man inte undgå att ideligen möta referenser till Marx. Inte minst med stöd av mina erfarenheter från konstkurserna insåg jag då hur rätt Marx hade haft beträffande den andliga och estetiska kulturen om att de flesta i befolkningens skulle sträva efter att uppnå just det som dittills varit förbehållet de väletablerade kategorierna. I kulturella avseenden tycks Marx’ smak inte ha avvikit särskilt från den som var rådande inom den borgerliga omgivningen där hade vuxit upp. Uppenbarligen var det då på ett helt ohistoriskt villospår som de många studenter och konstnären hamnat när de försökte utgå direkt från hans ekonomiskt politiska paroller när de sökte finna vägen till en sant revolutionär konst och konstsyn.

Åtminstone i början hade flertalet av deltagarna en bestämd förkärlek för naturalistisk (”klassisk”) konst. Det var väl någonstans vid van Gogh som man i bästa fall tenderade att sätta gränsen för det som var acceptabelt inom sentida konst, och att man gick så långt mot modern konst berodde säkert på den väldiga publicitet som van Gogh fått och haft sedan Nationalmuseums utställning av hans verk omedelbart efter andra världskriget. Men som studieledare fick jag aldrig problem med sådana kulturella stereotyper och attityder som visade sig i detta. Men när de märkte att dessa sociala symbolvärden inte ledde vidare mot någon närmare förståelse så släppte flertalet cirkeldeltagarna snart sina eventuella socialt betingade typmodeller.
Mina konstnärsvänner tyckte inte att det var någon bra idé för mig att ägna mig åt konstpedagogik. Deras uppfattning var att alla som nalkades deras verk med öppenhet och verkligt intresse också utan vidare förklaringar skulle komma att ta till sig det som de själva gett uttryck för och velat forma i sina verk. Min omedelbara erfarenhet som kursledare var att många var öppna åt fullkomligt fel håll när de började, med bildmotiven som trygga hållpunkter också för värderingarna. Det var åtminstone en garanterat dålig utgångspunkt. Det viktigaste av allt var då att få deltagarna att vända sin uppmärksamhet mot verken själva. Om den operationen sedan i sig själv var tillräcklig – d.v.s. om var och en med öppet sinne skulle ta till sig konstverkets uttryck och gestaltningsvärde oberoende av träning och kunskap så som mina vänner bland konstnärerna menade, den frågan kunde jag inte besvara entydigt och med full övertygelse. Men jag tvekade aldrig om vad syftet med studieverksamheten måste vara: att göra deltagarna delaktiga i konstkulturen, som lever genom samtal inför konstverken eller avbildningar och utbyte av iakttagelser, synpunkter och värderingar.
Men den övergripande grundmodell som Folkuniversitetet gick ut med gällde snarare kompetensutveckling. Här såg man gärna sin verksamhet som en mynning från den lärda världen ut mot allmänheten. Och efter grundstudier i konsthistoria var man fulladdad för en sådan insats. Från början hade jag ambitionen att alla deltagarna skulle ha lärt in grunddragen i detta skelett av systematiska bestämningar. De resultatinriktade deltagarna var alltid benägna att ta till sig sådana hållpunkter, och lära in kriterier för varje stil och mästare, för varje genre och teknik. Och att betona kriterier som viktiga när man gemensamt studerar konstverken var för sig var uppenbart problematiskt. Man kan leta fram exempel på den ena eller andra slaget av konstyttring med ledning av bestämda kriterier – men det är inte av etablerade drag som ett mästerverk konstitueras utan långt mer av nya och unika sådana. Senare i livet har jag funnit motsättningen kriterier – unik struktur bakom många problematiska förhållanden i konststudiet och konstlivet.
För mig var då den stora utmaningen med dessa studiecirklar att få även de utpräglat konventionella bland deltagarna att fördjupa sig i konstverken själva se på dem som idel individuella uttryck och unika gestaltningar.

När allt detta var aktuellt så satt jag alltså lite i kläm mellan de skapande konstnärer jag kände och de kursdeltagare som jag skulle lotsa in i konstens mysterier. Inte ens om man faktiskt skulle ha upplevt precis vad konstnären hade velat gestalta – intentionen i verket – så skulle det ha varit möjligt att verkligen konstatera detta. Man kan inte i efterhand betrakta sin egen upplevelse, bara minnas vissa drag från den. Med tillgång till konstnärens egna uttalanden kommer man kanske en bit på vägen – men ofta är det då inte om sin unika bild som konstnären talar tydligast, utan om drag som kan vara gemensamma för många inom den arbetstradition som hon/han är delaktig i. Inom det som man kan kalla ”intentionen” i konstverket – det avsedda konstverket – måste man rimligen räkna med aspekter och delar där betraktarens upplevelse kan den överensstämma med denna. I konsthistoriska sammanhang generaliserar vi ofta överensstämmelsen mellan gestaltningsavsikt och konstupplevelse. Men det som vi då egentligen talar om är nästan alltid konstverket sådant det uppfattats och upplevts – och sådant som vi tillräckligt många olika betraktare har kan sett och konstaterat.
Dessa förhållanden fick mig att börja och sedan aldrig sluta med att grunna över upplevelsens natur och förutsättningar.

Från resan med Objat skrev jag en första artikel i Arbetet – införd 14 augusti, när Bengt Lundin och jag redan var tillbaka. På den tiden betalades en kulturartikel verkligt bra, exempelvis räckte honoraret för två sådana för en resa till England. Ännu lite mer tillskott till kassan fick jag när jag ganska snart därefter av kulturredaktören Alvar Alsterdal blev vidtalad att recensera aktuella utställningar samt konstböcker. Utställningarna var då inte fler än att alla utställare och gallerister väntade sig en recension. Det kom in en mängd ny konstlitteratur. Men de flesta kritiker av facklitteratur valde då ut några verk ur bokflödet för recensioner som ofta blev helt kortfattade. Men jag tog upp nästan alla dem som skickats in till recension och skev inte sällan ganska ingående om innehållet. I några fall blev min nit som bokgranskare olycklig för mig själv. Särskilt sedan jag kommit att recensera två olika böcker av Aron Borelius. I båda fallen hade jag gjort vissa sakanmärkningar – men framför allt mot hans bok om romanska kyrkomålningar i Östergötland där en stilbestämning avslöjade en dålig behärskning av det internationella jämförelsematerialet. Detta var något som han aldrig glömde, varom mera längre fram.
Genom att recensera konstutställningar fick man en bra överblick av regionens aktuella konstliv, och samtidigt som jag försökte utveckla denna lite mer konsekvent så var jag ju själv en del av konstlivet; och det var något som jag länge kände som en stor stimulans. Men värderingsproblemet kom snart att tynga mig alltmer som recensent. Det som jag främst skulle fånga och beskriva som recensent var gestaltningen i verken och min egen upplevelse. Men både utställaren och galleristen väntade sig vanligen att recensionen skulle innehåll en värdering, helst i superlativer förstås, men åtminstone gärna så att den snuddade vid ett marknadsvärde eller en prisklass. Vanliga läsare ville ofta att man på något sätt klargjorde ”konstvärdet” t.ex. inom en allmän värdeskala från Michelangelo eller Rembrandt till Hans Larsson eller Albert Krüger, och därunder. På den tidens regionala utställningar såg man långt fler konstbilder som saknade egentlig originalitet än självständiga verk, och den yrkesmässiga skickligheten varierade starkt. Det kom Kanske var det på en eller högst två utställningar per säsong som någonting kunde gripa tag i en och skapa ett verkligt engagemang.
Men varför överhuvudtaget jämföra? Varför i och för sig placera in de medelmåttiga bilderna i någon värdeskala? Även enkla bilder kan ge åskådlighet åt unika upplevelser.
När Ulf Linde några år senare debuterat som kritiker i Dagens Nyheter så visste jag vilken väg jag själv skulle ha velat ta – om jag hade fortsatt som recensent. Han berättade om sina upplevelser, med intellektuell nyfikenhet och initierade kunskaper och en stor sensibilitet. Och han struntade i att skriva om annat än det som gett honom en upplevelse eller tänt honom intellektuellt. Visst, då lämnade han de flesta av utställarna besvikna, men skulle ändå inte ha kunnat recensera dem alla.

Jag kände jag mig alltså i längden inte så helt bekväm med uppdraget som recensent. Emellertid skulle jag snart befrias från det. Mitt avhandlingsarbete hade 1953 börjat ta så mycket form att det blivit dags för mig att tillbringa en termin i Paris där det mesta av mitt material borde finnas. Någon annan måste ju då ta hand om mina uppgifter i tidningen. Det blev paret Gunnar Bråhammar och Marianne Nanne – mina studiekamrater – som tog vid. När jag sedan kom tillbaka så var dessa inarbetade och inte precis så benägna att lämna över. Det problemet löstes till båda parternas belåtenhet av chefredaktören Gösta Netzén. De två behöll utställningarna för sin del, och jag fick fortsätta att recensera konstböckerna.
Under samma tid startades och pågick ett stort bokprojekt vid Allhems förlag – ”Svenskt konstnärslexikon”, som skulle ge ingående presentationer av alla svenska konstnärer, i princip alla dem som genom tiderna ställt ut, omnämnts i hävderna eller blivit omskrivna i pressen, eller annars varit föremål för ett närmare konsthistoriskt intresse. Med tiden blev det allt tydligare vilket enormt omfång den uppgiften därmed hade fått; från de ursprungligen planerade tre banden hade det omsider kommit ut fem tjocka volymer. Redan 1951 hade Gösta Lilja fått anställning som redaktör vid projektet, under Artur Svenssons chefskap. Den senare var en mycket vänlig man och en arbetsmyra med breda kulturhistoriska kunskaper.
Redan några år tidigare hade jag fått lite erfarenhet av lexikonarbete, då Nils Gösta Sandblad som ämnesredaktör i Svensk Uppslagsbok hade låtit mig skriva en del artiklar, och nu rekommenderade Gösta mig som hjälpreda. Jag kom att jobba där växelvis på hel- och halvtid ända fram tills jag 1955 blivit färdig med avhandlingen. Allhem var en trevlig arbetsplats och tillsammans med mina tidningsskriverier och assistenttjänsten på institutionen gav mig tjänsten där jag vad jag behövde för uppehället, även sedan jag gift mig och bildat ett hem.

Artur Svensson var en utpräglad samlarnatur, och inriktade sig inte minst på konstgrafik. För min del hade intresset för grafik väckts genom att vännerna Ulf och Felix Hatz båda redan hade gjort insatser på det fältet. Så när han föreslog att vi skulle starta en förening för grafikintresserade så ställde jag genast upp. Vi vidtalade chefen för Kulturen, Sven T. Kjellberg, att bli ordförande, och tillsammans gav vi föreningen namnet Graphica. Mina kamrater i institutionsarbetet, Lennart Bondesson och Torkel Eriksson, kom också med. Redan vid den tiden tillhörde Carl Otto Hultén mina nära vänner, och han ställde upp som styrelsemedlem. Han försörjde sig då ännu som originalritare för förpackningar åt Åkerlund & Rausing, men hade flera år tidigare tillsammans med Max Walter Svanberg grundat gruppen Imaginisterna och var den drivande kraften bakom denna. De två utgjorde tillsammans med Anders Österlin den första avantgardistiska kretsen i Skåne, och anknöt som en grupp med egen profil till den fria inriktning med surrealistiska inslag som företräddes av bl.a. Asger Jorn i Danmark och Cobragruppen också på andra håll i norra Europa.
V kontaktade också Gunnar Norrman som bodde i trakten, och även han accepterade att ingå i styrelsen. Han hade studerat botanik vid universitetet och var en finstämd naturskildrare i litografi och torrnål. Hans botaniska samvete samsades förträffligt med den äldre traditionen av konstnärlig naturalism, men den anknytningen förbands dessvärre hos honom med en helt oförsonlig inställning mot all modernism, vilket gärna kom till uttryck med starka moraliska övertoner. Med liv och själ tillhörde han den väl sammanhållna och dittills mest prestigefulla svenska grafikertraditionen som krävde minutiöst renodlade tekniker med begränsning till svart och vitt, inom vilken Zorn, Axel Fridell och Falugrafikerna blivit mest kända.
I förhållande till medlemmarna hade föreningen egentligen bara en huvuduppgift, och den bestod i att årligen ge ut en mapp med normalt minst två originalblad i någon grafisk teknik – i en upplaga på 120 exemplar, motsvarande det antal medlemmar som vi beslutat om för att alla bladen skulle kunna hålla samma höga kvalitet i trycket. I början var mån av medlemmarna studenter, och avgiften var förhållandevis låg. Eftersom medlemsantalet snabbt blev fullt så uppstod det ändå snart ett överskott i kassan, och vi kunde då besluta att dela ut ett pris varje år till en framstående svensk grafiker. Torsten Rehnqvist blev den förste att få den utmärkelsen.
Artur Svensson själv drog sig snart diskret ur när väl hans idé var förverkligad. Han var en fridens man med en aning konservativ smak, och valet av partners i styrelsen hade kommit att ladda för att det aldrig skulle råda någon varaktig frid inom denna. Alla förväntades föreslå konstnärer för närmast kommande grafikmapp. C.O. var till förmån för en obegränsat experimenterande modernism och hade konstnärskontakter runt om i världen. Gunnar Norman hävdade alltså principfast en realistisk grundinriktning och ville att man främst skulle hålla sig inom den svenska grafiktraditionen. Motsättning mellan deras värderingar var lika stark beträffande synen på de grafiska teknikerna som beträffande modernism kontra traditionalism. C.O. menade att konstnärer skulle välja sina gestaltningmedel helt fritt och efter sina avsikter i stunden, och gärna fick hitta på nya sätt att göra grafik, han intresserade sig för nyheter som seriegrafi och hade en utpräglad förkärlek för målerisk grafik. Gunnar ansåg att grafikens givna natur som konstart var svart och vitt som skulle utföras i etsning, torrnål eller svart-vit litografi, samt i träsnitt, eller möjligen linoleumsnitt, medan han underkände nästan all färggrafik – sådan som Konstfrämjandet vid den tiden gett stor spridning inom landets egendomslösa kulturkonsumenter.
Till en början kom vi vanligen vi ändå fram till grafikmappar där båda typerna åtminstone var någorlunda likartat företrädda. Men snart lutade det urval som stöddes av majoriteten alltmer mot modernism och mot färggrafik. Mappen hade blivit ganska begärlig bl.a. på grund av C. O:s internationella konstkontakter, vilket inte gjorde oss yngre mindre öppna för hans inriktning och förslag. Så vågen tippande genomgående över mot vad vi nu kallade ”målargrafiken” i valet av leverantör av grafikbladen och av pristagare, och de flesta blad som vi tack vare honom kunde förvärva från internationellt etablerade modernister var av det slaget och dem såg vi yngre som verkliga troféer.
Det frestade på Gunnar att ständigt förlora i omröstningarna, och inte bara personligen – han uppfattade då besluten som kränkande mot klassiska konstideal. Efter hand som han blev allt mer frustrerad visade han alltmer av samma oförsonliga kulturkonservativa syndrom som redan hade drabbat mig efter Stålstudenten. Men att döma av kölistans allt mer imponerande längd så mådde verksamheten alls inte illa av den inriktning som den fått.
Man kan nog säga att Graphica under sin korta tillvaro kom att ge ett inte försumbart bidrag till att ”målargrafiken” fick ett fullt genombrott inom svenskt konstliv – och att den därmed också gjorde den klassiska grafiktraditionen rangen stridig.
Men det som vår aktivitet hade gällt var själva grafiken och den propaganda för den konstarten som verksamheten kunde ge. När vi med tiden fann att blad ur årets mapp gång efter gång blad dagarna efter fanns ute på marknaden, och ibland för ett pris av flera gånger medlemsavgiften, ja då tycktes vi ha gjort vår uppgift. Då var jag ordförande, och föreslog att vi skulle upphöra med verksamheten. Det kom invändningar men det var svårt att motivera att vi skulle fortsätta att jobba gratis för att förmedla penningvärden till medlemmarna – och ett svårsmält alternativ att betala våra tjänster och låta verksamheten gå upp i konstmarknaden. Så vi beslöt om avveckling, och att det samlade kapitalet skulle brukas till några substantiella insatser för grafiken i regionen. Det blev en bra koppartryckspress som deponerades på Kulturen för att brukas av hugade konstnärer – samt en beställning hos Ulf Trotzig av ”världens (då) största etsning” – som med namnet ”Uppbrott och resa” nu ännu sitter högt placerad tvärs över stora hallen på Lunds Centralstation.

C.O. Hultén var en dynamo, ständigt experimenterande i sin bildgestaltning, ständigt verksam med att vidga sina erfarenheter och kontakter inom dagens avantgarde. Han skapade Image förlag, tidskriften Salamander, och Galleri Colibri, det lilla källargalleri som startade vid Södra Förstadsgatan i Malmö och drevs mellan 1955 och 1957. Där visade han utställningar av aktuella konstnärer med internationellt rykte, och gjorde därmed i rätt ögonblick en bräsch i det provinsiella utställningslivet.

Wifredo Lam, som utförde en färglitografi för 1956 års mapp, ur Graphicas medlemspublikation.

Ett av de blad som vi tack vare honom kunde få för Graphicas mapp var av Wifredo Lam, den kubanske konstnären för vilken Picasso haft en särskild svaghet.
När C.O. berättade om sitt nya galleriprojekt för mig så kunde jag inte låta bli att skoja: ”så vänligt av dig att uppkalla galleriet efter min hustru” (Colibrine). Han blev mäkta upprörd. Nej, galleriet var litet och färgskimrande – det var poängen med namnet. C.O:s annars goda humor hade tydligen en begränsning; när det gällde konst som han trodde på så fanns den inte alls. En bagatell? Ja, men i fortsättningen har jag försökt vara mer lyhörd för sådana reaktioner från seriösa konstnärer – och med tiden har jag också blivit helt övertygad om att konsten inte tolererar några förbehåll, den är det absoluta allvaret, också när motivet är aldrig så uppsluppet och skämtsamt eller satiriskt.

En dag – 1951 eller 1952 – upptäckte jag i egenskap av institutionens kassaförvaltare en stående post i det årliga anslaget som dittills alltid hade förbisetts: 800 kronor årligen som lön till en akademiritmästare. Beloppets storlek antydde att det inte tagits i bruk sedan första världskriget; men staten gav oss faktiskt rätt att använda det. Så jag frågade Ragnar Josephson om vi kunde ta summan för att betala en lärare i krokiteckningskurs för studenter som önskade delta, och det gick han gärna med på. Efter det att Johan Johansson just gått bort så var Felix Hatz den konstnär i Lund som mest lät tala om sig där,. Han hade något av samma centraleuropiska skolning som Endre Nemes, och samma grundliga förtrogenhet med internationell samtidskonst. Honom vidtalade vi att ta sig an krokikursen, och han åtog sig den, och då inte bara att skaffa modell, upplåta sin ateljé och tala med oss – han tog faktiskt på sig hela rollen som ritmästare och blev under tre eller fyra år med ett halvdussin seanser per termin också en utomordentligt insiktsfull och konkret vägledare in mot den konstnärliga gestaltningens förutsättningar och olika gestaltningsvärden hos de flesta riktigt betydande moderna konstnärer och mån äldre.
Studiekursen i konsthistoria täckte bara utvecklingen fram till 1900, med ett enda redan ganska ålderdomligt undantag. Det gällde då ganska allmänt inom humanistiska discipliner att man inte ägnade sig åt förhållande under de senaste femtio åren, och studenterna brukade rekommenderas att välja uppsats- och avhandlingsämnen med material som var äldre eller åtminstone så gammalt. Fast den inställningen hade då redan modifierats både hos oss och hos litteraturhistorikerna. Konstmaterial på Arkivmuseet ropade på att uppordnas och förklaras, och det var sällan så gammalt som femtio år, och detta väntade bara på att bli uppordnat, genomforskat och förklarat. Redan under min första termin kom det flera uppsatser om bildverk där, t.o.m. om närmast dagsaktuell svensk konst. Och Ragnar Josephson höll seminarier där och inför aktuella utställningar etc. Han lät också ofta konstnärerna själva komma till tals – bl.a. i något av de publikprogram som han ordnade på onsdagsaftnar, och sedan fortsatte att hålla i resten av sitt liv.
Allt detta hade gett Lundainstitutionen ett stabilt rykte som det lärosäte där den modernistiska traditionen och den aktuella konsten fick ordentligt utrymme. En hel del av studenterna hos oss med sådana intressen hade kommit dit från andra universitet.

Genom Otto, min tidigare klasskamrat, hade jag 1952 blivit bekant med en flicka på Studentskegården som kallades Colibrine, egentligen hette hon Ingeborg Fouquet, och henne fann jag intagande. Hon hade en svensk mor och en fransk far, och hade blivit kvar i Sverige där hon var på sommarlov när kriget, och nu läste hon humaniora för att bli bibliotekarie.

Colibrine

Hon var systerdotter till skulptören Christian Berg. Ganska snart hade Colibrine och jag beslutat att gifta oss. Under de närmaste tio åren bodde vi om somrarna i Colibrines stuga vid kusten någon mil från Christians granithus på Hallandsåsen. Jag kom att få en livslång och ganska nära relation med Christian. Flera gånger kunde jag steg för steg följa tillkomsten av en skulptur i hans jättelika ateljé. Hos honom träffade jag varje sommar en krets av etablerade kulturarbetare, Holger Blom (stadsträdgårdsmästare i Stockholm) och kulturskribenten Gustaf Näsström, samt poeten och ambassadören Erik von Post. Genom Christian mötte jag också Erik Olsson och Per Siegård.
Om somrarna kunde jag i vår vardagliga samvaro ofta följa hur Christians skulpturer utvecklades från tidig idé till färdigt verk, erfarenheter som ett par år senare gav avtryck i en bok som jag skrev om hans konst (mer om detta längre fram). Han satte nästan aldrig några namn på sina skulpturer, förrän han behövde sådana inför sina utställningar eller när han hade något monumentalverk på gång. Jag kom ofta att hjälpa jag till med den detaljer, givetvis efter närmare samspråk med honom. Av titlarna till hans verk från tiden 1953–68 hade jag haft ett finger med i sammanhanget.

Sådant var ingenting unikt. Med åren har jag funnit att många museimän, gallerister, konstkritiker och av mina kollegor har satt titlar på konstverk mer än enstaka gånger. Och många stormuseer är fulla av konstbilder där titlarna är rent beskrivande och inte följt med från begynnelsen. Detsamma gäller i stor utsträckning inom den konsthistoriska litteraturen. Det är långtifrån alltid som dessa titlar är neutrala – i bästa fall passar de väl samman med något typiskt eller dominerande drag i konstverket ifråga, men kan just därför bidra att betraktaren låter den få alltför stort inflytande över sin uppfattning om verket. Och ibland skapar titeln starka associationer eller suggestioner som anda kan uppfatta som vilseledande. Min delaktighet i denna tveksamma aktivitet har i vart fall lärt mig att i det längsta behålla bildtitlar i karantän när jag studerar motsvarande konstverk.

Efter 1950 var jag helt inriktad på att gå vidare i studierna. Ragnar Josephson hade föreslagit mig ett ämne för licentiatavhandlingen – han hade helt enkelt tagit fasta på mitt tidiga intresse för fantasikonst och mitt grafikintresse, och föreslog att jag skulle utforska bildvärlden i Odilon Redons grafiska verk. Men Redons bilder hade till en början inte alls någon attraktion på mig, snarare stötte de bort mig något. Emellertid fanns alla Redons grafiska (svart-vita) bilder förstklassiskt återgivna tillsammans i en bok, och när jag haft lite tid att fördjupa mig närmare i dessa så bestämde jag mig ändå för ämnet. Ty hans bildkonceptioner var minst sagt säregna, och när man såg hans bildvärld i relation till kulturen efter 1800-talets mitt då hans konstnärskap inleddes, så var det inte svårt att ana intressanta problem och utmaningar. Dessutom kände jag mig på ett besynnerligt sätt mer ogenerad än normalt just tack vare det avstånd som jag upplevde till dessa bilder inför uppgiften att söka mig in i alla vrår och sammanhang i hans konst och liv för att finna möjliga förklaringar. Den distansen blev sedan närmast ett drag av rutin i forskningsarbetet – medan detta alltmer avslöjade Redons stora konstnärliga självständighet och allvaret och den poetiska rikedomen i hans bildfantasi. Jag blev partisk för hans verk – men då hade jag redan med bibehållen distans hunnit hitta ett och annat inom hans produktion och tillvaro som jag kunde följa upp vidare.

Det var en klart formalistisk grundsyn som dominerade konstvärlden och forskningen i bildkonst när jag började mina studier i Lund, och den delade jag nog omedvetet, eller hade i vart fall ingen svårighet att anpassa mig till den. Men just vid 1950-talets början höll det på att utvecklas en konjunktur som favoriserade fördjupade studier av konstverkens motiv i en vidare kulturell kontext – mest allmänt förknippad med Erwin Panofskys ikonologiska avslöjanden om dolda betydelser bakom verklighetsnära bildframställningar.
Mitt avhandlingsarbete hade redan lett mig i riktning mot underliggande betydelser och betydelsesammanhang. Desto naturligare hade det varit att jag fann stöd hos Karl Erik Steneberg som nu efter många år återkommit till vår institution för att doktorera. Ty han hade redan mycket tidigare börjat forska i svensk barockkonst med en inriktning som låg nära Panofskys, och hans arbete mynnade i avhandlingen ”Kristinatidens måleri”. Han hade tidigare vistats vid samma Warburg Institute i London där den förre var den ledande forskaren i många år. Genom alla samtal på institutionen med Karl Erik hade jag blivit mer och mer förtrogen med den riktningen.
När jag på senvåren 1952 var på hemväg från min första insamlingsresa för material till min avhandling och kom förbi Haarlem så träffade jag helt oförberedd på det internationella konsthistorikersamfundets. IAAH:s kongress, som var på resande fot. Jag fick hoppa in och följa med till Amsterdam och delta i olika studiebesök och visningar. Där upplystes jag om att Panofsky redan hade föreläst på kongressen, i Dijon där han hade han utvecklat sina rön om några av stadens stora bildverk från senmedeltidens burgundiska hertighov. Men först när jag redan var hemma så fick jag också fick veta att flera av mina hemmavarande studiekamrater var på väg att delta eller just hade deltagit i en kurs som Panofsky lovat Nordenfalk att hålla för svenska konstvetare på Gripsholm, vilken f.ö. För mig var det i vart fall för sent för mig att ansluta. Alltnog, det var i takt med tiden när min avhandling sedan fick undertiteln ”ikonologisk studie”, fast på franska.
Vid den aktuella tiden – omkring 1952 – så hade jag redan hunnit från min kusin Kjell Boström fått höra en del om den mer programmatiska ikonologiska forskningsriktning som Panofsky utvecklat vid Princetons universitet i USA. Kjell hade skickats ditöver av sin chef Carl Nordenfalk just för att ta del av Panofskys undervisning, men hann aldrig tillämpa lärdomarna fullt ut. Han avled plötsligt redan 1953.
Panofskys studier av underliggande symboliska meningsskikt i senmedeltida konst hade i vart fall öppnat ett forskningsfält som eggade till satsning på lärdom och skarpsinne samtidigt som forskaren där avlastades dessa ständiga problem med gestaltningens estetiska aspekter. I samma veva publicerades Karl Eriks text om den svenska barockens hovmiljö med alla emblematiska koder som han där knäckte, snart därefter gav Sven Alfons ut sin intrikata studie av Arcimboldos symbolspråk, och Ingvar Bergström publicerade sitt arbete om holländska vanitasstilleben med dessas dolda budskap. Men snart tröt detta flöde och andra tendenser tilldrog sig mer intresse. E H Gombrichs vittfamnande konstforskning stod i fokus för uppmärksamhet inom ämnet under åren kring 1960. Han tenderade att dra nytta av i princip alla vetenskaper, och hans ofta ytterst eleganta problemlösningar vittnande om insikter i kryptoteknik lika väl som i psykologi samt hans djupa förtrogenhet med relevant kulturhistoria. Där fanns också viktiga inslag av informationsteori – och medan inflytandet från hans mångfacetterade forskning trycktes avta ganska snabbt så hade han uppenbarligen bidragit till att informationsteoretiska aspekter kom i fokus för yngre konstforskare.

En första bit på denna insamlingsresa där jag till sist hamnade på kongressen hade jag fått skjuts av föräldrarna, som gjorde en bilresa söderut. Vi skildes åt en bit ned i Sydtyskland, och sedan for jag per tåg till Bordeaux, varifrån Redon ursprungligen kommit. Där mottogs jag av Société des amis d’Odilon Redon, en grupp av sex etablerade borgare i Bordeaux som f.ö. alla var företrädda med egna viner vid den bankett som jag bjöds på. Det var trevligt, men några uppgifter av dokumentariskt värde fick jag inte då. Däremot gav de mig fotografier av ett tiotal teckningar som kompletterade min uppfattning om Redons konst från tidiga år. Så det besöket var lyckat även om stadens konstmuseum blev en besvikelse, allting var i oordning där och. av Redon fann man bara enstaka tidiga skisser. Museets mest berömda konstverk, Delacroix’ ”Lejonjakten” i stort format, fanns då bara kvar som en ruin efter en brand – vilket har gjort att denna komposition nu ensam företräds av en något mindre version som då fanns i Lund Philip Sandblom, och som denne senare skänkte till Nationalmuseum.
I Amsterdam fann jag sedan en ganska stor samling teckningar av Redon på Rijksmuseums grafikavdelning. Tiden var kapp och jag bad att få låta göra mikrofilm från dem – vilket avslogs med motiveringen att detta betydelsefulla material rimligen endast kunde studeras på platsen. Det lönade sig inte att protestera eller böna, trots att det var motivgestaltningen som jag studerade och inte linjeföringen etc. Jag fick göra mig ärende dit igen nästa gång jag reste ut på kontinenten. Men dessförinnan hade jag lagt fram licentiatavhandlingen i Lund och fått den godkänd.
Sedan fick jag doktorandstipendium och kunde börja arbeta på själva avhandlingen. Lagom till våren 1953 fick jag genom Svenska Institutet också ett franskt forskningsstipendium, och tillsammans räckte nu medlen från båda källorna ganska väl till för en termins studier i Paris. Jag fick först ett rum i svenska huset i Cité Universitaire, och pendlade då under en månad dagligen med min scooter därifrån och till Institut d’art et d’archéologie intill Luxembourgträdgården eller till Bibliothèque Nationale vid rue Richelieu på andra stranden.
Under tiden blev jag närmare bekant med Colibrines far, f.d. journalisten och konstnären Jacques Fouquet, som på Île de la Cité, hade ett galleri främst för teckningskonst. Med hans hjälp kunde vi hyra en något bofällig men fullt brukbar bostad i hennes födelsestad utanför Paris, i Saint Germain-en-Laye. Vi gifte oss vid svenska kyrkan, och stannade sedan därute hela våren. Fortfarande var scootern mitt vanliga transportmedel; på den tiden kom man f.ö. fortast fram genom Paris när man hade en sådan och kunde fläta sig fram genom alla trafikbröten och mellan bilfilerna. Särskit över Place de l’Étoile/de Gaulle gick det galant – fast en passagerare som aldrig förr suttit på en bönpall, så som bl.a. Ingemar Leckius, kunde förstås då vara helt grön i ansiktet innan han kommit fram till vårt dukade bord i Saint Germain-en-Laye.
I mitt stipendium ingick rätten att följa undervisningen inom Sorbonneuniversitetet, under vilket École du Louvre då sorterade, och jag skrev in mig för en kurs i grafikhistoria som Jean Adhémar ledde. Den vägen fick jag veta att, det fanns en annan forskare som tjänstgjorde på Louvren och också hon höll på med en avhandling om Redon, Roseline Bacou. Hon var dessutom dotter till en av dennes vänner och hade hemma vuxit upp i ett hus med stora väggdekorationer av hans hand. Men när vi två sedan snart träffades så stillades min oro inför den konkurrens som jag nu trodde var oundviklig – hennes intresse gäller uteslutande konstnärens sena produktion, hans färgkonst. Fördelningen av materialet mellan oss kunde inte ha blivit prydligare. Jag sysslade med en konst som om någon var typiskt symbolistiskt och äldre fast gjord av en ung konstnär, medan hennes Redon var äldre till åren men med allt fog räknades till de tidiga modernisterna. Så vi kunde i godan ro fortsätta att forska parallellt, och även och då utbyta uppgifter och synpunkter.
Redons son Arï levde då ännu, och vi hade båda god kontakt med honom. Bl.a. fick jag gå igenom faderns fortfarande orörda boksamling – betydelsefullt eftersom Redon varit mycket litteraturintresserad hela sitt liv – och fotografera teckningar med intressanta motivvarianter. Men Redon var redan långt upp i medelåldern när Ari föddes, och han hade inte så många data att ge om fadern för den tidsperiod som min forskning gällde. Dessutom märkte jag att Ari var lite ängslig för att jag skulle rota mer ingående i den rent personliga historien. Det som omsider gav en förklaring till hans ängslan var en notis som jag läste först helt nyligen. Redon hade fötts med en visserligen lättare form av epilepsi, och varje form av lyte hos familjemedlemmar var på den tiden något som man sorgfälligt försökte dölja för omgivning och eftervärld. Redon själv hade varit en rak och öppen person, och han undvek inte att beröra sin särskilda svaghet i brev och minnesanteckningar, fast i lite oprecisa ordalag. Mot slutet av sitt liv tycks han ha vunnit full hälsa. Men det synsätt på ”invalider” som var allmänt på hans tid – och alls inte främmande för sonens generation, hade nog gjort att denne inte ville se bilden av Redon missprydd genom att hans skavank blev känd.

Det hade varit på 1870-talet som Redon debuterade, och då framträdde han enbart som grafiker. Sedan tog det några år innan han började bli känd. En bit in på nästa decennium hade i vart fall en vidare krets av symbolistiska författare börjat uppmärksamma hans säregna bildkonst; bland hans nära vänner märktes Mallarmé, och bland beundrarna av hans konst fanns också Émile Hennequin, en ung kulturjournalist.
Jag brukade ströva i antikvariatskvarteren i Paris, och i en autografbutik fann och köpte jag en dag en hel samling brev från Redon till Hennequin, av vilka den senare i hade brukat några som underlag för recensioner och en kort presentation av Redons konst. Men de innehöll också vidare dittills okända uppgifter och synpunkter om hans konst, så givetvis var det en stor fördel att ha kommit över detta. Efter disputationen överlämnade jag sedan samlingen till arkivet vid Bibliotheque d’art et de l’archéologie i Paris, där jag för det mesta hade suttit och arbetat.
Det var f.ö. där som jag för första gången träffade Oscar Reutersvärd, svartklädd på existentialisternas manér, som han sedan alltid uppträdde, och redan docent i Stockholm. Han arbetade just då på ett par artiklar om utopistisk arkitektur i Frankrike för tvåhundra år sedan.
Medan jag var kvar på Cité Universitaire och hade daglig tillgång till flera tidningar, bl.a. Dagens Nyheter och le Monde, så skedde Catilina-episoden hemmavid, nedskjutningen från ryska örlogsfartyg och flygplan av ett svenskt militärplan över Östersjön. När jag läste nyhetsrapporteringen i DN och Tingstens beskrivning av händelsen där, och jämförde den med framställningen i Le Monde, så kända jag mig nästan sjuk. DN gjorde en historia om ett helt oskyldigt och nästan civilt plan utan alla onda avsikter som oförmedlat skjutits ned helt oprovocerat, redan långt innan den kommit i närheten av de ryska marina enheter som ingick i övningen. Det man kunde läsa i Le Monde var däremot nästan exakt detsamma som den svenska efterhandsutredningen om incidenten publicerade först ett halvsekel senare: att det rört sig om ett svenskt militärt spaningsplan på uppdrag att samla information från en sovjetisk flottstyrka på manöver och som sköts ner först när det kommit så nära att den kunde ha fotograferat några hemligheter.
Jag hade litat på att svensk press, åtminstone morgontidningarna på riksplanet, gav allmänheten ett trovärdigt underlag för att i alla lägen själva kunna ta ställning. Här missbrukade man förtroendet för att så ut falsk propaganda. Detta var under kalla kriget. Men även om sådana tendenser kanske varit sällsynte och mindre groteska i senare nyhetsrapportering så har jag aldrig återgått till att bara förlita mig på pressuppgifter eller låta mig övertalas av ledarskribenter härhemma att tro på något som inte är tydligt välbelagt.

En del av det material som jag skulle komma att utnyttja i mitt arbete fann jag i teckningssamlingarna vid Louvren och på Bibliothèque Nationale, något hittade jag hos privatsamlare i Paris, och genom de brev från och till Redon som samlats och utgivits efter hans bortgång så kunde jag spåra en hel del andra bilder och dokument på olika håll i Europa – bl.a. till Holland där jag utom Rijksmuseum i Amsterdam på ett lantgods långt söderut besökte familjen Bonger vars anfader varit nära släkt med Theo van Goghs hustru och samtidigt vän med Redon, samt också till Kröller-Müllermuseet utanför Arnheim, vars samling av verk av Redon stammade från andra medlemmar av samma familj. Det var nog Roseline Bacous råd som förde mig till Winterthur i Schweiz där familjen Hahnlosers samling innehöll viktiga bilder och notiser som vittnade om parets nära relation till Redon. Efter bortåt ett halvsekel gick således fortfarande att finna nära efterlevande till en trängre krets av vänner och beundrare som hade förvärvat eller begåvats med mycket av det intimare material som samlas i en konstnärsateljé, och som är rikt på spårämnen för forskningen.
Varje gång jag kom hem eller till hotellrummet med nya anteckningar så skrev jag kopior av dem, och så ofta det gick tog jag fotokopior i dubbla exemplar av de dokument och bilder som jag fick tillgång till. Varje månad skickade jag hem skickade jag den senaste laddningen av sådant till min bror Jan. När så min stipendietid var slut så satte jag mig för hemresa på Nordexpressen från Gare du Nord i Paris – Colibrine hade rest i förväg – och lade min åtvidabergsväska med dokumentmappar på hatthyllan. Någonstans mellan Paris och Köln somnade jag in. När jag vaknade var väskan försvunnen. I kupén hade det utom mig bara suttit en liten man med elakt utseende – så mindes jag honom faktiskt – och han var likaså försvunnen. Jag tackade min lyckliga stjärna, försynen eller världsanden, att jag hade kvar dubbletterna, och kunde trösta mig med skadeglädjen när jag tänkte mig skurkens uppsyn när han skulle plundra väskan på föreställda dyrbarheter.
Så kunde jag snarast efter hemkomsten fortsätta att arbeta vidare med resultaten av min vistelse i Paris. Det mesta av litteraturen och pressmaterialet kring Redon och hans verk hade jag kunnat spåra och läsa redan där, och för sluttampen av avhandlingsarbetet räckte det till med vad som fanns på biblioteken i Lund, UB. Om det fanns något som var ypperligt företrätt där så var det litteratur om och från det senare 1800-talets europeiska kultur. Jag fick ett bord på andra våningen, bland böckerna. Där rådde stillhet. Jag trodde att jag satt ensam på våningsplanet i ett drygt halvår, tills jag råkade träffa på den gamle Fredrik Böök i den motsatta flygeln av samma våning – där han satt med näsan intill pappren och arbetade sig igenom Stagnelius’ otroligt miniatyrmässiga handskriftsmanuskript till ”Torsten fiskare”.
Först omsider började nu det egentliga avhandlingsförfattandet, skrivandet av en fortlöpande text. Det sägs ju ofta helt schablonmässigt att ”man skriver på en avhandling” även om man just börjat forska. Jag gillar inte ordet ”skriver”. Ty i den situationen läser man och betraktar, tar ställning och ställer frågor – och skriver visserligen ned massor – i mitt fall helst på lösa lappar. Men om man redan från början inriktade sig på att stoppa in alla tankar och omdömen i ett och samma då givetvis ständig förändrade manuskript så skulle man tidigt i arbetet få dras med en inskränkande faktor – ett släpankare. Normalt är en avhandlingsforskning en mångfald av olika projekt som avskrivs och nyskapas och länkas samman och modifieras allteftersom arbetet framskrider. Innan datorn kom brukade jag dessutom skriva om samma text från början flera gånger. Den första Mackintosh-lådan på mitt bord innebar därför en oerhörd lättnad eftersom man kunde möblera om i texten hur som helst utan att ge upp själva dokumentet.

Doktorsgraden försvann ju, och ersattes successivt med doktorsexamen under 70–80-talen. Den förra hade ju inte krävt någon studieplan och tilläts ta så lång tid som ämnet krävde. Hade man tur så kunde det räcka med några år, i andra fall hade forskaren hunnit långt upp i medelåldern innan det hela var klart. Fördjupade ämneskunskaper ansågs man ha fått genom att ha hållit på med sin forskning så lång tid som det vanligen blev. Professorns personliga handledning var den enda undervisning som förutsattes – men åren tillsammans med andra forskare inom ämnet och på institutionen hade kanske ofta en än mer ingripande betydelse. Men som stöd, eggelse och källa till fruktbara uppslag kan diskussionerna på en institution med andra forskare och forskaradepter vara viktigare än allt annat. När de finns där.
Så var det i alla fall vid vår institution när jag höll på med avhandlingen. Min introduktion i ämnet och forskningen hade börjat tidigt fått på institutionen genom det nästan dagliga umgänget med några verkligt erfarna forskare med olika specialiteter. Jag kände att Nils Göstas handfasta forskning och sakliga förhållande till problemen hade betytt något väsentligt för att utveckla mig från konstentusiast till blivande yrkesman. Där fanns samtidigt med mig två andra aktiva doktorander – dels Karl Erik som var tio år äldre och mycket erfarnare än jag, och dels den mer jämnårige Gösta Lilja vars forskning gick i en ganska annorlunda riktning och just därför gav tillfälle till diskussioner som vidgade horisonten. Gränsen mellan samvaro och rådgivning var flytande, Ragnar Josephson bjöd gärna in till samtal vid kaffebordet, med eller utan kaffe. Allt oftare träffades han och jag tillsammans med Karl Erik, medan Nils Gösta större delen av den tiden var uppbunden som chef för Malmö Museum, och Gösta mestadels hölls kvar av sitt heltidsjobb på Allhems förlag. Men under en del av tiden fanns då också jag där, och då hade vi gott om tillfällen för tankeutbyten.

Redons grafiska produktion bestod huvudsakligen i litografier. De var samordnade i olika mappar som lösa blad under gemensam rubrik, i sviter om mellan sex och tolv, någon gång tjugofyra blad, som kom ut mellan 1879 och 1896. Varje bild har en egen titel, vanligen en fras eller sats som aldrig är direkt beskrivande men har med en öppen och poetisk karaktär. De första sviterna består av bilder vilkas inbördes relationer kan vara mycket varierande och där titlarna tar fasta på gemensamma drag som kan vara ganska diskreta – dessa har ingen karaktär av illustrationer om inte till hans egen fantasi. Bland de senare serierna är förhållandet ofta annorlunda. Han gjorde två stora bildserier med anknytning till Flauberts ”Sankt Antonius frestelser” som innehåller beskrivningar av de mest fantastiska demoner som är berömda för sin konkretion. Att dessa verkligen har inspirerat Redons fantasi behöver man knappast tveka om. Hans bilder där är gestaltningar av samma dignitet och intensitet, men ändå fullkomligt oberoende av de direkta beskrivningarna. Ett första konkret problem dök upp när jag tidigt i arbetet hade den fullständiga presentationen av hans grafiska verk framför mig – de små men trogna facsimilebilderna i André Mellerios verkkatalogen från 1913. Man såg att bilderna var av samma hand men de var ganska olikas till karaktären inom en och samma svit. Å andra sidan fanns det drag som förband flera av dem inbördes – och samma bilder kunde ha något gemensamt med andra inom sviten. Bildtitlarna tog ofta tag i något som man kunde identifiera men inte därför behövde vara så dominant i bilderna. Det var typiska fall av vad Wittgenstein kallat ”familjelikhet” – även om familjen då måste tänkas som ganska promiskuös.

”Kanske fanns det en första ansats till les synsinne hos blomman”, les Origines nr 5

”Sirenen dök upp ur vågorna, klädd med vassa borst”, Origines, nr 3

En översättare som ofta anlitades inom universitetet hade tagit hand om avhandlingsmanuskript för att göra det till franska. Resultat skickade jag sedan till svärfar Jacques i Paris – men hans reaktion var mycket negativ; detta var ingen franska! Så han satte sig ned och skrev på någon vecka om hela översättningen, för vilket jag var honom evigt tacksam. Trots att jag hade flera franska vänner som sade sig ha läst boken så var det faktiskt aldrig någon som klagade på språket. Han ordnade också med ett franskt förlag, Corti i Paris, vilket på plats dubblerade Gleerups förlag som stått för utformning och tryckning.
När jag sedan skulle disputera längre ut på vårkanten 1950 så var Nils Gösta Sandblad fakultetsopponent, medan min egen opponent var Ole Naesgaard, lektor vid konsthistoriska institutionen i Köpenhamn. Båda var mina nära vänner; om man möjligen kunde misstänka någon av dem för att avvika från omutligt kritisk hållning så hade väl risken varit störst att det varit förmån för respondenten. Men även om tonen i oppositionerna var mild så var jag själv allt annat än kaxig och framåt i ordväxlingarna. Ännu vid 28 års ålder kände jag mig alltså inte i nivå med dem, utan fullkomligt utlämnad och skyddslös i den situationen, jag svarade defensivt, och inbjöd t.o.m. själv till ytterligare kritik. Omedelbart efter akten så var jag övertygad om att jag skulle få underkänt på försvaret.
När disputationen var över hörde jag Ragnar och Karl Erik samtala i myllret utanför. Jag förstod att Ragnar hade tagit upp möjligheten att jag skulle få högsta betyg. Men Karl-Erik invände: ”ja, men det är ju det där med frimuraremblemen…”
Att det blev två och ett halvt betyg var inget att vara missnöjd med, det betydde docentkompetens. Dessutom var jag faktiskt tacksam mot Karl-Erik. Inte för att hans invändning skulle ha påverkat betyget om den framfört vid disputationen, det var osannolikt. Men för att han gav substans åt min egen känsla av att någonting av betydelse hade saknats i mitt arbete. Det var f.ö. Karl-Erik själv som kastat fram tanken att Redon i vissa fall varit inspirerad av frimuraremblem. Hans far hade varit med i Frimurrarorden. Men det fanns inga offentligt tillgängliga källor om dessa symboler och ceremonier – enbart medlemmarna själva fick känna till dem. Så Karl Erik hade ingenting att visa mig och som jag kunde jämföra med Redons gestaltningar. Och själva bildkaraktären i Redons verk skilde sig markant från de distinkta former som krävs vid utformningen av emblem. Så jag hade alltså avstått från att alls ta upp saken i min skrift. Men forskning är på riktigt, och det finns inga förmildrande omständigheter som kan göra att brister raderas i efterhand.
Några år senare kom jag att få se att par tidiga bilder av Redon från de aktuella åren med stora, enkla geometriska former, en triangel respektive en cirkel, var för sig framställda med någon gåtfull figur inom ett bildrum av mer allmän karaktär. Nu hade det blivit möjligt att informera sig närmare om frimurarorden med dess emblem och insignier, då hade det hunnit komma ut en stor bok i ämnet. Och nu kunde jag konstatera att några bilder som ofta återkom sannolikt hade haft betydelse för både dessa två bilder – och då även för några av bilderna i hans litografiska serier där likheten inte är lika ingående.

Vid doktorsmiddagen på disputationsdagens kväll var givetvis Ragnar och de två opponenterna med, tillsammans med mina föräldrar och min bror Jan som själv befann sig på sluttampen med sin avhandling i organisk kemi. Han disputerade sedan ett knappt år efter mig (med mig som tafatt tredjeopponent) – men på hans doktorsmiddag var mor inte längre med. Hon gick bort dagen efter nyår 1956.
Till middagen hade också tillsammans med opponenten Ole Naesgaard kommit flera andra konsthistoriker från Köpenhamn vilka jag hade bl.a. träffat tillsammans med honom. Vi beslöt då på platsen att bilda en svensk-dansk förening av konsthistoriker – och den föresatsen omsatte vi sedan ganska omgående i praktiken. Fortsättningsvis hade vi varje år ett sammanträde i Lund och ett i Köpenhamn ända fram mot 1990-talet, med några uppehåll. Sedan både Nils Gösta och Karl Erik snart lämnat Lund så bestod kärnan i vår krets av Ole Naesgaard och mig, Merete Bodelsen, Mogens Krustrup och Bente Skovgaard; ibland deltog också Erik Fischer, ankaret i danskt konstliv vid sidan av Louisianas Knud Jensen. När Ole några år senare gick bort i en skelettsjukdom så minskads min angelägenhet att finna tid att delta, och intensiteten i verksamheten avtog. Till sist fanns nog bara jag kvar av de ursprungliga stiftarna, och jag var då inte aktiv.

Det brottstycke av dialogen om mitt betyg som berördes nyss kan förtjäna en ytterligare bakgrund, välbekant bland oss som då levde i universitetsmiljö. Ragnar hade utbildats i Uppsala och blivit professor i Lund, Gregor Paulsson hade studerat i Lund men var professor i Uppsala. Då fanns det fortfarande (när Stockholm och Göteborg ännu bara hade högskolor) en given och inte enbart skämtsam konkurrens mellan lärosätena i Uppsala och Lund. Ragnar och Gregor betraktades som lundaskolans respektive uppsalaskolans ledare och lärofäder. De hade ju f.ö. tydligt skiljaktiga inriktningar. I Uppsala hade Rudolf Zeitler, Per Gustaf Hamberg och Per Palme helt nyligen disputerat på stora avhandlingar, av vilka de två senares hade belönats med dessa sällsynta tre betyg. Det gav en särskild glans åt uppsalainstitutionen och Gregor kunde gå i pension med flaggan i topp. Ragnar hade två år längre kvar till pensionen, och länge hade nästan alla hans lovande studenter gått vidare mot musei- och utställningsvärlden. Det hade varit mycket långt mellan doktorsavhandlingarna inom vår institution. Nu kom det nu en hel liten störtskur av sådana från hans elever, precis lagom före bokslutet. Vad var väl då naturligare ön om han hoppats att åtminstone spela oavgjort mot Gregor? Nå – i så fall hade jag svikit honom, med eller utan frimurarnas medverkan.

I vart fall fick jag en hel del uppmuntrande recensioner på min skrift, även internationellt, bl.a. av Jean Adhémar i Gazette des Beaux -Arts, och av Charlotte Engel da Danosis i Review of Aesthetics and Art Criticism, den senare direkt översvallande. Visserligen fick jag smolk i glädjebägaren genom Judith Hoffmans recension i Times’ litterära bilaga – hon trodde inte på mina idéer om ideologiska funderingar kring skapelsen etc. Men tjugo år senare sökte Judith Hoffman upp mig på ett symposium och bad om ursäkt – nu delade hon min uppfattning.
Ännu längre senare berördes min avhandling i samband med två minnesutställningar i det största formatet över Redons konstnärskap – den ena vid Art Institute of Chicago 1994 som även visades på bl.a. Royal Academy of Art i London, den andra på Grand Palais i Paris 2011. Båda katalogerna innehöll utförliga vetenskapliga texter om Redon, och i båda citeras min bok ofta nog. I den förra gäller detta övervägande sakuppgifter som jag dokumenterat, men i katalogtexten för Grand Palais citeras jag påfallande flitigt av Dario Gamboni, professor i Cleveland och specialist på bl.a. symbolismen, särskilt beträffande de darwinistiska och kosmologiska aspekterna och tolkningarna.

Men i det senare fallet hade utställningsledningen också låtit en annan skribent, Vincent Noce, skriva en särskild bok om Redons förhållande till utvecklingsläran. Först kunde jag uppleva detta som ett nederlag. Men vid något närmare eftertanke insåg jag att denna skenbara dubblering faktiskt kunde motiveras. När min avhandling kom ut gjordes det ingen åtskillnad mellan konstböcker i marknadsföringen. En bok om Redon var en bok om Redon, hur bisarra aspekter författaren än kan ha haft. Dagens utställningspublik har vant sig vid att läsa texter som möter dem som just betraktare av den konst som presenteras. Och min avhandling hade ingen given inriktning på konstupplevelsen – det som jag sökt förstå var hur Redons idévärd utvecklats och avspeglats i hans konst. I Noces framställning är det genomgående det suggestiva och poetiska draget i Redons konst som betonas – och informerar om de mänskliga och konstnärliga sammanhangen kring hans skapande .
Min entusiasm för ikonologin svalnade snabbt, och det hade inte minst att göra med min långt tidigare vaknade insikt om att aldrig så hållbara förklaringar av mening som manifesteras i en bild inte nödvändigtvis bäddar för en rik upplevelse av den som konstverk. Att Panofsky visat vägen mot dittills okända idéhistoriska sammanhang och förställningar var fortfarande viktigt. Men konstverkets meningsmöjligheter som konstverk var varken uttydda eller nödvändigtvis ens närmare berörda i och med tolkningen av koderna. De betydelser som Panofsky kunde demonstrera som dolda under ett vardagligt motiv var snillrikt uttänkta – vem det nu varit som hade tänkt ut dem. Men även om det varit en högst medelmåttig bildskapare som hade utförts målningen och inte en betydande en mästare så skulle det ikonologiska resultatet ha blivit lika tillfredsställande. Bild är inte text, beskrivning i ord täcker inte bildens innehåll. Den insikten väckte min vaksamhet mot förblandningar mellan bilder och diskurser. Så jag delade inte alls entusiasmen för den informationsteoretiska våg som nu börjat välla in över det intellektuella livet.

Från Arkivmuseets tjugoårsjubileum 1954 – till vänster Karl Erik, sedan Ragnar och Nils Gösta

En kort tid efter att Karl Erik, Gösta Lilja och jag alla disputerat våren 1955, och alla fått docentkompetens, så fanns vi alla kvar i varandras närhet tillsammans med de äldre kollegorna. För en mycket kort tid hade vi nu en ovanligt tät forskarmiljö där vi ofta sågs och sällan undgick att hamna i diskussioner. Dit hörde då också Nils Gösta även om han nu blivit chef för Malmö Museum.
Docentkompetens gör att man kan söka en sådan tjänst, men vill man det så är det långt ifrån säkert att någon finns tillgänglig – och då får man vänta, eller avstå. I vart fall var de tidsbegränsade till sex år. Nils Göstas tjänst tog Karl Erik över. Den som Mårten Liljegren hade innehaft lämnade han just, och den fick jag. Men fler vakanser fanns inte. och Gösta blev utan. Under ännu en tid fortsatte han med att redigera Svenskt konstnärslexikon – tills han tre år senare blev museichef i Norrköping. Och omsider vandrade vidare till en chefspost på Kulturhuset i Stockholm.
Men inom tre år hade kretsen brutits upp. Ragnar förblev chef för Arkivmuseet och fanns i högsta grad närvarande inom vårt område. Men de andra försvann. Två professurer i konsthistoria hade blivit lediga tätt efter varandra, först den i Uppsala, sedan den ena professuren i Stockholm. Nils Gösta efterträdde Gregor Paulsson i Uppsala. Och inom något år hade Karl Erik tillträtt i Stockholm efter Henrik Cornell.

Ganska plötsligt kändes vår institution tämligen så öde. Jag var den enda som fanns att tillgå som ersättare när Ragnar pensionerats tills en ny professor hade hunnit tillsättas.