FORSKARTIDEN

Det rådde en stor konkurrens om de forskardocenturer eller forskartjänster som Humanistiska Forskningsrådet delade ut, och jag vet inte hur länge jag stått i kö – eller om jag alls hade – innan jag fick en sådan fr.o.m. hösten 1971. Man sökte inte dem på egen hand – det gjorde fakulteten, och inom denna måste det finnas flera som talade för ens kandidatur. I vart fall inföll detta vid rätt tid. Före 1964 hade jag framför allt ägnat mig åt forskning. Men sedan dess hade jag dragit ett ganska tungt lass med många rutinuppgifter och en hel del mariga problem, och plats för nya egna projekt hade det inte funnits, kurslitteratur oräknad. Eftersom jag inte kunde få någon ersättare och utbildningen stod inför sina största utmaningar dittills så kunde det ju tyckas diskutabelt om tidpunkten var så lämplig ur institutionens synpunkt. Men den nya undervisning inom ämnet, AB2-alternativet, som vi och de andra konstvetenskapliga institutionerna hade åtagit oss, den var vi enligt min mening egentligen ännu inte var i stånd att leverera, trots det sista årets intensiva och till någon liten del framgångsrika jakt efter relevant kurslitteratur och produktion av textsamlingar. Ingen lärare behärskade på en och samma gång det egna ämnet och någon beteendevetenskap på akademisk nivå. Även om vi fick specialisthjälp i det senare avseendet så fanns det ingen som kunde sy samman deras insats med den konsthistoriska undervisningen. Oavsett vilket så hade vi försatt oss i en situation där vi helt enkelt måste plocka samman en kurs med lärare och allt, och erbjuda den åt studenterna. Men det kunde då ännu inte bli en akademisk utbildning i egentlig mening. Något som vid den tiden tycktes passera helt utan anmärkning inom universitetet.
Oavsett vilket så hade vi konstvetare försatt oss i en situation där vi helt enkelt var förbundna att plocka samman och ge en grundstudiekurs med lärare och allt, och erbjuda den åt studenterna. Kurslärarnas ungdom var ingen given nackdel. De kunde sina grundkurser, och de visade ofta en hel del intellektuell flexibilitet. Men det senare räckte knappast till för att de skulle kunna slå några hållbara broar mellan konststudiets område och beteendevetenskapernas. Och för vetenskapliga seminarier fanns ännu inte minsta resurs.
Det hela var ett uppenbart provisorium, och för att kursen i framtiden skulle kunna ges med en akademisk standard så krävdes ett avsevärt utvecklingsarbete, innefattande tvärvetenskaplig forskning.
Genom sökandet efter kurslitteratur hade jag redan kommit ganska långt i en orientering inom det område som skulle täckas av de nya studiekurserna. Med en forskartjänst skulle jag få bättre utrymme för mer sammanhängande forskningsuppgifter än någon av mina kollegor. Därför fanns all anledning för mig att ägna den tjänsten åt att utveckla kunskaper och metoder inom det fältet, och söka genom forskning i konkreta sammanhang visa den betydelse som ett samspel mellan förtrogenhet med vårt ämne och kunskaper om människan som kulturoch samhällsvarelse har möjligheter att få för förståelsen av kulturyttringarna.
Valde jag nu forskningsuppgifter som representerade beteendevetenskapliga aspekter såväl som konsthistoriska så blev det nästan självklart att det skulle ingå kartläggande fältarbeten i detta, vilket i sin tur betydde medverkan av åtminstone några studenter. I sin tur innebar det att dessa i samspel med mig och varandra samlade erfarenhet och begynnande kompetens. Den utbildningsformen rekommenderades verkligen inom reformarbetet, och som jag såg fram emot med förväntan. Det borde då den vägen bli möjligt för flera avancerade studenter att uppnå en god del av den tvärvetenskapliga kompetens som det nya studiealternativet verkligen ropade efter.

Emellertid hade en av professurerna i konsthistoria vid Stockholms universitet blivit ledig ungefär samtidigt med att jag sökte forskartjänsten, och jag hade också skickat in mina papper dit. Men när de sakkunniga väl hade sagt sitt och jag då stod i första rummet hos två av tre sakkunniga – vilket den gången betydde att man sannolikt skulle få tjänsten – ja då hade jag redan fått forskartjänsten och blivit klar över att jag ville stanna i Lund.
Bortsett från perspektivet av flera års sammanhängande forskartid så fanns där Stefan och Camilla, mina barn, och Elisabeth ville bli kvar i Lund åtminstone för en tid medan hon arbetade på sin avhandling. Dokumenteringsarkivet befann sig fortfarande under lovande utveckling; och att långpendla tycktes inte vara något alternativ. Långt senare kom jag att pröva på det senare – och då höll jag på att krepera.

Under samma tid så hade jag fått ett brev från Iowa City, där chefstjänsten vid universitetets School of Art blivit ledig. Mina tidigare kollegor där uppmanade mig att söka den. Men jag kunde inte nappa på inviten. Det var visserligen om USA:s största utbildningsanstalt av sitt slag som saken rörde sig, och den var av allt vad jag kunnat se mycket välordnad och resursrik. Men det hade säkert varit mina forskningar i äldre bildkonst som gett dem anledning att vända sig till mig. Även om jag varit inriktad på de klassiska modernisterna så skulle det väl ha gått an att tänka på mig. Men de skulle aldrig ha bett mig komma om de känt till vilken framtoning som min forskning nu började få. Med de kulturkonservativa stämningar som dominerade den akademiska miljön i USA så skulle jag fått en besvärlig tid själv och bara vållat skolan en svår statusförlust, och minskad elevtillströmning. Och fortfarande ville jag behålla närheten till min familj.
Den gången kunde jag inte ana att allt det som jag då tillskrev etablissemanget i USA skulle jag ganska snart få känna av på mycket närmare håll, när dammet efter vänstervinden hade lagt sig här hemma.

Det var i ett totalt förändrat konstteoretiskt klimat som jag nu hade att söka forskningsuppgifter som på en och samma gång passade in på min övergripande uppgift och kunde skapa en fördjupad samverkan mellan insikter från den sociokulturella sektorn och kunskaper inom konsten och konstlivet.
Men i det samtida kulturklimatet fanns faktorer som pockade allt starkare på min uppmärksamhet, och som kom at betinga mitt mer långsiktiga intresse som forskare – men utan att svara mot mina då omedelbara ambitioner som avsåg att bidra till en ordentlig fördjupning av de nya studiekursernas teoretiska och metodiska bas. Till det senare återkommer jag längre fram.

När jag hade börjat mina studier så förhärskade fortfarande den formalistiska konstuppfattning som ännu hade låtit modernismen och dess första företrädare behålla rester av 1800-talets konstsyn; så långt fram i tiden hade det mesta av forskning och bokutgivning om konst präglats av en dyrkan av färg och form och föga intresse för ”innehåll”. Hur oväsentliga i förhållande till ”konstvärdet” som man dittills hade funnit bildmotiven inom konstlivet illustreras i nästan vilken som helst katalog för något av Europas största konstmuseer som nu fanns i tryck – även där man med minsta eftertanke hade kunnat identifiera det rätta brukar felaktiga motivtitlar förekomma lika ofta som de korrekta. Nonchalansen i det avseendet kan nästan verka som snobberi.
Nu hade pendeln slagit tillbaka. Redan några år efter andra världskriget hade nya vindar börjat blåsa inom konsthistorieskrivningen. Fast det var bara i begränsade aspekter på konstverken som de första tecknen märktes av; att en mycket mer ingripande nyorienteringen var på gång blev man klar över först omsider. Inom några år visade det sig att Erwin Panofskys ikonologiska disciplin hade attraherat rader av väletablerade konstforskare som nu inriktade sig på att med hjälp av lärda dokument identifiera de mest komplicerade och gåtfulla ”dolda motiv” dolda inom vardagliga scener inom den historiska västerländska konsten. Min egen doktorsavhandling tillhörde den trenden. Men ju mer imponerande dessas bevis på spårsinne och lärdom var, desto mindre uppmärksamhet fick läsarna över för bildernas själva gestaltning – man började bortse från just det som ditintills ofta fått betyda nästan allt.
När Panofskys inflytande efter några år mattades av kom nog den mångsidige Ernst Gombrich att framstå som den ledande konsthistorikern. Bl.a. i ”Art and Illusion” 1960 publicerade han eleganta lösningar på ikonografiska problem. Han nöjde sig inte med att – som Panofsky – använda sig av enbart av gamla och lärda textkällor när han knäckte dolda bildtydelser i verken, utan också och framför allt av kunskaper i kryptoteknik och informationsvetenskap tillsammans med perceptionspsykologi.
Det fanns emellertid redan omkring 1960 inom alla humanvetenskaper en växande tendens mot informationsteoretisk metodutveckling och forskning, som snart satte sin prägel på en väsentlig del av aktiviteterna. Kanske spelade Gombrich’s skrifter efter 1950 en roll när det också visadse påverkan i den riktningen inom vårt ämne. Men hos oss märkte man knappast något av hans allsidighet. Fast det blev gott och väl ett decennium senare som den informationsteoretiska aspekten slog igenom med besked bland våra studenter och inom konstkritiken – och då helt övervägande i anslutning till den nya franska semiotiken. Främst i den tappning som den framgick av Roland Barthes’ texter, vilka genom sin starkt samhällskritiska och solidaristiska grundhållning också låg rätt i tiden. Det var just när vänstervågen nådde sin kulmen som hans verk blev tillgängligt på svenska, vilket säkert bidragit till att det för en tid blev näst intill en bibel bland konstlivets unga med vänsterengagerade. Nu övergav många unga konstnärer ganska tvärt sina olika modernistiska inriktningar och inte sällan kom de att direkt avsvärja sig alla traditionella konstnärliga ambitioner medan de helt inriktade sig på att göra sina bilder till så effektiva uttryck som möjligt för deras politiska budskap,.
Inom Bildlärarinstitutet vid Konstfackskolan i Stockholm togs tråden upp av en grupp lärare samlade kring Gert Z. Nordström, och med främst Barthes’ texter som utgångspunkter arbetade de fram en praktiskt inriktad konstsemiotik som snabbt fördes ut till sin publik i lättillgängliga texter. Eftersom det då nästan genomgående varit på bilder för reklam eller propaganda som man valt att demonstrera den semiotiska metoden så blev det ju desto lättare att visa hur symboler och koder där bildade riktade (sälj-)budskap. Det hade ju då varit helt avsiktligt som bilderna försetts med en bestämd kombination av symboler som betraktaren kunde avläsa utan vidare. De konsthistoriska auktoriteter som just nämnts hade ju också på olika sätt bidragit med liknande demonstrationer . Men det var ju då alltför sällan som det uppmärksammades hur relativt fåtaliga sådana effekter är inom den äldre bildkonsten.

Det tycktes som om flertalet av de unga på våra institutioner snabbt rycktes med av den semiotiska vågen och då också gärna tog till sig exemplen och metoderna från Bildlärarinstitutets arbetsgrupp. Institutionernas lärare kom efter hand alltmer i kontakt med både teorierna och tillämpningen inom de egna leden, och ganska snart hade det bland oss utvecklats ett bestämt motstånd . Dels tenderade denna metod och aspekt att beskriva bildkonsten som språk, en bild som en språksats. Dels fann man allt fler inkonsekvenser, luckor och självmotsägelser i själva teoriframställningen – som därför inte kunde accepteras inom en akademisk utbildning. Men detta hade minimalt inflytande just då över våra studenter. Och den semiotiska aspekten omfamnades ganska allmänt inom den vidare intellektuella debatten. Först omsider och efter planering från lärarsidan kom det genom Göran Sonesson – se längre fram – en sakkunnig kritik, vilken påvisade de grava vetenskapliga defekterna i denna populärsemiotik.
Teorigruppen på Konstfack hade utgjort en kärna inom den lärarstab som utbildade bildlärare, och i första hand är det i förhållande till en användning hos bildlärare och skolelever som man bör förstå deras arbete. Deras semiotik presenterades på ett handfast och ibland roligt sätt, och var säkert ett ypperligt medel för att fånga elevernas intresse och lära dem kritisk uppmärksamhet på dolda och försåtliga betydelseskikt i bilder för reklam och propaganda.
Och det här var något som jag verkligen insåg. Rätt använde kunde metoden bli ett utmärkt kritiskt komplement till den konsumentkunskap som då hade fått allt större betydelse och utrymme som skolämne. Därför kände jag mig lite kluven i förhållande till denhär gruppen och deras skrifter. Det var inte minst i hopp om att kunna förmå dem att begränsa sina läror till studiet av just reklam och propaganda som jag kom in i fortgående dialog med denna, särskilt med Gert Z. Nordström får man förstå deras arbete med semiotiken. Man tog de gärna åt sig allt positivt jag sade om deras arbeten utifrån skolperspektivet – men mina återkommande argument mot tillämpningen på den rena bildkonsten tycktes förklinga ganska ohörda. När jag nu på gamla dagar läser i en färsk text av Gert Z. att vi skulle ha kämpat tillsammans på samma barrikad, ja då inser jag att jag varit naiv.
Denna trend har spritt sig i förhållningssätten till bildkonst inom den allmänna kulturen. Idag är det väldigt många som föreställer sig att konstbilder kan ”läsas”, att det rätta ordet för bildens innehåll är dess ”budskap”; ordet ”bildspråk” återkommer ideligen i de mest skilda sammanhang. Men försöker man uttrycka vad man med lämplig metod och utan att fuska kan analysera fram som språk i Rembrandts ”Claudius Civilis’ sammansvärjning” så kan det inte bli mer än en torftig sats som inte kan ge minsta föreställning om den förtätning och dramatik och ingenting förmedla av bildens glimmade mystik. Det i bilden som kunde beskrivas med strikt semiotiska termer kan sällan vara särskilt beroende av att det just varit Rembrandt som hade målat den – samma innebörder skulle lika gärna kunnat hämtas ur en bild utförd av någon långt obetydligare konstnär.
Konstbilden som sådan är inget textmeddelande, gestaltningen kan aldrig reduceras till ett budskap. Även om man knappast möter direkta påståenden om motsatsen så avspeglar sig fortfarande sådana uppfattningar i mycket som sades och skrevs om bildkonsten ännu trettio år senare. Under hela den tiden sökte jag efter och fann infallsvinklar från vilka jag menade mig kunna påvisa bildens mest verksamma förutsättningar och kontrastera dessa och dess meningskaraktär i kontrast till den språkliga diskursens. Men det blev bara successivt som jag fann mina infallsvinklar på problemet, och det skedde inte under den forskningsperiod som jag nu påbörjade.

I den nya situationen hade jag fritt val beträffande forskningsuppgifter, inom den ram som jag själv hade angett. Med hänsyn till den tid jag förfogade över så var det ganska naturligt att dessa borde vara förhållandevis långsiktiga. Det fanns flera olösta frågor och problem i olika riktningar som jag hade med mig efter tidigare forskningar. Men nu hade jag anledning att ge förtur åt forskningsuppgifter som handlade om konst i beteendevetenskapliga relationer.
Samtidigt var jag fast beslutad att arbeta med sikte på konkret kunskap och teori som visade bildkonstens potential utöver allt som kan uttryckas med ord – att söka kunskap och gör antaganden inom medvetandets andra hemisfär. Och i det avseendet måste ju det primära forskningsföremålet bli konstupplevelsen – den mentala aktivitet som direkt utlöses när man riktar blicken mot ett konstverk.
Upplevelse är då här ett enkelt begrepp för betraktarens uppfattning av och gensvar på en bild. Det är inte direkt till det materiella objektet som alla påståenden om en konstbild relaterar sig, utan till upplevelsen av det. Alla etablerade termer som avser konstverk går då i sista hand tillbaka på upplevelser, vilket inte innebär att de direkt vittnar om individuella gensvar på vissa och olika konstverk. Den vokabulär som brukats inom konsthistorien och av invigda konstkretsar har vanligen systematiska drag och isolerar inte sällan egenskaper som kanske alltid förutsätter att vissa andra, onämnda, också förekommer i samma verk. Det inte sannolikt att just dessa ord brukas av människor utanför den aktiva konstpubliken, mer än kanske tillfälligtvis.
Det har, som redan berörts, alltid funnits författare som arbetade med förutsättningen att läsas av en välinformerad och teoretiskt driven publik, och under senare tider också de som utgår från människans medfödd utrustning och vad hon förmår att utveckla utifrån denna utan särskild inlärning.

Men konstupplevelse kan ges en helt annan innebörd – utan att ändå förlora sambandet med andra bruk av ordet. När den amerikanske filosofen John Dewey resonerar om den så det utifrån en existentiell grundsyn. Han kallar upplevelsen ett evenemang, ett som engagerar hela personligheten inte minst är emotionellt. Mellan en konstupplevelse i enlighet med hans beskrivning och vår vanliga mer eller mindre systematiska konstterminologi är steget långt. Men medan Deweys ”evenemang” ju alltid är en enskild händelse, som nästa gång sker med andra komponenter, så är alla konsttermer generaliserade, de kan stämmer in tusen gånger i olika konstverk och varje gång ha med helt olika konsekvenser i upplevelsen. Men hur skilda sätt på vilka man kan uppleva konst så handlar de ändå alla om mening och föreställningar som direkt förbinds med konstverket.
När man kallar konstupplevelsen ett evenemang så betonar man denna som ett enda integrerat helt. Inom konstdebatten och i konstteorin fanns en dominerande tendens att lägga tronvikten vid vissa sidor av det hela och/eller utesluta en eller flera andra sidor eller funktioner i bilden – vanligast då den avbildande. När jag nu inriktade mig på en fundamental kritik mot uppfattningen att konstbilden är ett budskap eller att den kan tolkas som en struktur av teckenfunktioner så kom givetvis avbildningen i fokus. Ingenting är lättare än att beskriva en föreställande bild, åtminstone om den är tydlig. Det hade visats av den gode doktorn i Boston som jag nämnde i förra kapitlet – samtidigt som hans fall klargjorde att det essentiella i konstuplevelsen inte låg i att man blev klar över motivets föreställande drag och sammanhang. Men att nu försöka få grepp om allt det andra i konstbilden genom att utgå från konstvetenskapens systematiska och konstlivets initierade termer och begrepp vore ett misstag. Då skulle man från början arbeta inifrån ett system som i och för sig har högt till tak men där det ändå alltid måste förutsättas begränsa och forma sin tillämpning. Ville jag komma vidare med ett studium av konstupplevelsens innehåll måste jag få information om förhållanden som jag inte på något sätt kunnat förutsäga i vanliga människors uppfattning av och gensvar på konstverk, och på konstverk av olika karaktär.
Det är vid den punkten som mina förberedelser för nästa forskningsprojekt tenderade att gå utöver en traditionell gräns inom traditionella humaniora – men samtidigt inte kunde avse någon beteendevetenskaplig standardsituation. Jag måste försöka få reda på så mycket som möjligt om vad som är möjligt för vanliga människor att uppleva inför en konstbild. ”Vanliga människor” kan då inte vara lika med ”vanliga utställningsbesökare” eftersom de alltid har någon delaktighet i det etablerade systemet. Och det är heller inte lika med normal genomsnittlig ”mänsklig försöksperson” med mindre att denna också hade en viss erfarenhet av bilder och några föreställningar om konst. För att alls kunna räkna på ett relevant gensvar på mina frågor – hur de nu skulle framställas – så måste jag kunna räkna på att de som svarar har befunnit sig i en normalt god betraktningssituation och känt sig fri att investera sin egen person och nyfikenhet och känslighet i bilderna framför sig.
Nu var jag besluten att ge mig in på forskningen i upplevelsens karaktär och villkor, och hade tvångslöst hamnat i en situation där ett det kommit att behövas ett ganska genomarbetat beteendevetenskapligt ramverk och där sedan ett antal försök genomförs med ett inom givna begränsningar slumpmässigt urval människor som vidtalats som försökspersoner.

Om det var nödvändigt att inte förutsätta någonting om resultaten på förhand så innebar detta att alla traditionella antaganden inom vår disciplin måste hållas utan inflytande över uppläggningen, frågor och förväntningar.
Desto viktigare föreföll det då att söka stöd där det gick – och tycktes behövligt – i existerande annan vetenskap om människan. Inom modern vetenskapen tycktes den reduktionistiska segmenteringen av verkligheten ha hindra tendenser till att söka finna och tillämpa sammanhållande förståelsestrukturer, till holism, om inte på ett helt spekulativt plan. Traditionen inom psykologi och filosofi i dessa sammanhang bestod i att fokusera på själva sinnesintrycket – infångandet i medvetandet av synbilden som visuell organisation – från början uppfattad ungefär likt framkallningen av ett foto. Under hela den tid som jag just talat om och ett drygt decennium framöver så var det James Gibsons forskningar utifrån en renodlad naturvetenskaplig aspekt som dominerade det teoriområdet – först redovisade 1950 i ”The Perception of the Visual World”, som sedan kom ut i successivt förbättrade upplagor.
Perception är emellertid också en förutsättning för och del av Dewey’s event-begrepp. Någonting som betraktaren gör inom sig. Men konstbilden som sådan är ju ett fysiskt faktum, och den kan också och oberoende av andra teorier och infallsvinklar bli studerad och förklarad enbart som sådant.

Allt som Gibson lyckades påvisa om bilden i sitt experimentellt underbyggda perceptionsteoretiska arbete bör alltså gälla också för en konstbild – i samma mån som man råkat ställa frågor som passar in. Men det gör de sällan i vårt sammanhang. Det som han beskriver är fysiologiska processer på väg mot en klar och tydlig synbild, punkt slut. I de sena upplagorna av sitt verk har han visserligen kommit underfund med att det för att allt skall stämma måste den slutliga synbilden innehålla finnas ett visst minimum av mening. Men det är först när den har landat i en integrerad förståelse av det man ser som synbilden är fullbordad, och den avgörande slutsatsen kom han aldrig att dra. Seendet måste förstås som en utrönande handling, en förståelseprocess, lika väl som intuition och tänkande. Det man ser är det som man vet utifrån synbilden. Men det är också en sak mellan det vi riktar blicken mot och oss själva – det är ingen kommunikation.
Att allt detta så sällan berörs i litteraturen beror väl på att filosofins kombination av förnuft och språk inte kan visa vägen. Bertrand Russells talar om sinnesintrycken som en primär och säker kunskapskälla – men det är först i och med dessa i medvetandet har gett upphov till data och mätbarheter som han alls förhåller sig till dem i sin kunskapsteori. Men i motsats till flertalet andra anglosaxiska filosofer så förklarar han åtminstone att det saknas rationella medel att följa dem hela vägen.
Det råder ”omedvetenhet” i gapet mellan den mening som Gibson slutligen funnit nödvändig i perceptionen och den diskursiva mening där Russel inleder sig kunskapsfilosofi. Men inom den omedvetenheten utvecklas synbildens mening – även den blixtsnabba och exakta medvetenheten om storlek och form hos saxen på bordet.
Just då tänkte jag inte på det sättet, men efter hand kom jag att inrikta mina tankar och min forskning mot just detta mellanled mellan intryck och begrepp och data som måste föregå bearbetningen med språk och diskurser. Det skulle då dröja tjugofem år innan jag verkligen skulle börja fördjupa mig i bilden som struktur av kunskap och som meningsinnehåll.

Frågor av de slag som sociologin och psykologin i andra sammanhang ständigt ställer och bearbetar saknades verkligen inte inom själva konstlivet med dess alla olika former och institutioner. Många sådana hade kunnat besvaras genom forskning utifrån endera disciplinen utan att förutsätta särskilda fackkunskaper inom vårt område. Inom kulturveteskaperna går det överhuvudtaget inte att påvisa några gränser som hindrar beteendevetenskaper från att gripa sig an förhållanden inom dessa – eller inom vilket område som helst av mänskligt liv och verksamhet.
För många forskningsuppgifter av den typen behövs dp alls ingen horisontutjämning mellan vår disciplin och respektive beteendevetenskap. Exempelvis behövde inte Göran Nylöf och Ulla Arnell veta något närmare om konst (vilket de kanske gjorde ändå) när de vid den här tiden för det provisoriska Kulturrådets räkning utforskade allmänna drag hos och förutsättningar för den svenska publiken på museer och utställningar och de senares relationer till publiken. Men går man vidare från denna schematiska nivå så kommer det att få desto större betydelse att också känna egenskaper och karaktär i det material som ryms inom de fysiska ramarna respektive är föremål för publikens uppmärksamhet, etc.
Förhoppningen med de nya beteendevetenskapliga delkurserna hade varit att studenterna utifrån dessa och sina allmänna kunskaper om konst själva skulle bli kapabla att arbeta med båda aspekterna i samma uppgift, och då i senare yrkesroller kunna bidra till meningsfull utformning av konstevenemang, exponering av konst integrering av konst i olika miljöer och i förhållande till olika kategorier och grupper inom allmänheten, etc., etc.
Det som vi då eftersträvade var alltså ett visst mått av tvärvetenskap. Men de som stått till förfogande som lärare för de första delstudiekurserna i konstsociologi konstpsykologi och konst och samhälle var unga sociologer och psykologer utan någon konsthistorisk referensram alls. Men man kunde hoppas på att momenten i undervisningen om kulturteori skulle kunna ge fruktbara utgångspunkter för tankar som kan vara förenande. Det är en övergripande disciplin inom vars ram det finnas plats för varje slags yttring av medvetenhet som kommuniceras människor emellan och som förenar folk eller skiljer dem åt. De flesta kulturteoretiska arbeten har en begränsad referensram, och konstvetenskapen är sällan berörd. Men även om man kanske inte träffar på parametrar och metoder som vi kan ta över inom den litteraturen – f.ö. inte särskilt enhetlig – så möter man där många perspektiv på förhållanden och aktiviteter som kompletterar våra vanliga och då kan skapa möjligheter för studenterna att själva ta till sig och tillämpa olika andra moment i kursen som annars verkar helt orelaterade till vårt ämne.
Statistiska metoder som inom beteendevetenskaper ofta är närmast självskrivna medel för bearbetning och redovisning av ett forskningsmaterial är ju ganska likartade oberoende av ämnesområden men inom vårt saknades erfarenheter i den vägen nästan totalt. Frågan om bruket av sådana inom konstvetenskapen tycks vara känslig, men då ur ideologisk synpunkt snarare än ur en vetenskaplig. Den springande punkten är få de frågor man ställer och inte metoden. Inom praktiskt taget alla områden finns viss möjlig kunskap som bara kan bli synlig för bedömning med hjälp av statistik.
Relationer och gränser mellan psykologi och konstvetenskap är mycket mer invecklade och öppna. Den moderna psykologin höll då just på att bryta igenom, det mesta av den äldre litteraturen började bli obrukbart. Någon allmänt accepterad övergripande teori om det mänskliga psyket fanns inte då – och inte heller idag när vi ideligen tvingas till omprövningar genom det ständiga tillflödet av nya konkreta kunskapselement från både klinisk och rent biologisk forskning. Ordet ”psykologi” har varit vanligt i konstlitteraturens boktitlar men de motsvaras då vanligen av enbart författarens egna mer eller mindre upplysta reflexioner och rent litterära referenser, eller av mer eller mindre fördjupad tillämpning av kunskap om psykoanalys som sällan är i närheten av professionell nivå – eller om enbart gestaltteorin, så som hos Rudolf Arnheim. Som redovisat tänkande och som material för egna reflexioner är ju en hel del av den litteraturen högst värdefull, men det är inga böcker att plugga in som auktoritativ kunskap. Fast alltsedan Freud själv skrev sin text om Michelangelos målning av Ganymedes i örnens klor så har det droppat mer inträngande skrifter om olika betydande konstnärer av professionella psykologer– särskilt kring van Gogh och Picasso. Det finns många försumbara prestationer också där, men inte så få viktiga arbeten som ger substantiella utgångspunkter för konststudium ur psykologiska synvinklar – men som kräver seminarier och ingenting är för snålt räknade kurstimmar.

När nu problemet med bildkonstens kognitiva status aldrig lämnade mig någon ro, samtidigt som jag kände mig närmast tvungen att söka bidra till mer distinkt teori och kunskap inom de fält som konstvetenskapen har gemensamma med beteendevetenskap, så var det ingen enkel sak att finna någon uppgift där man kunde uträtta något i båda sammanhangen. Inom den långa rad av ganska självfallna uppgifter som nästan genast erbjöd sig kring bildkonstens roller och situation inom det samtida kultursamhället tycktes alla kunna angripas med renodlat beteende- och samhällsvetenskapliga metoder och ha möjligheter att ge ett tillfredsställande resultat redan om forskaren också hade en konsthistorisk allmänbildning och förtrogenhet med aktuellt konstliv. I brist på särskilda hållbara teorier för detta gemensamma fält var det svårt att urskilja sammanhang där en specifik kompetens från vår sida inom detta nya område verkligen kunde förändra och fördjupa kunskapssituationen.
Hur som helst är det vitalt för all kunskapsutveckling att man kan utgår från fasta bestämningar av de objekt som är centrala för respektive disciplin. Konstvetenskapens primära föremål är givetvis konstverket, vilket måste då gälla också för konstsociologi eller konstpsykologi som delar av konstvetenskapen. I och för sig är det gott om konstteorier; men det finns två problem med de jag känner av dessa. Dels är de nästan genomgående relaterade till konstvärldens och konstlivets avgränsade sammanhang och inte till samhället i alla dess aspekter, och dels visar de sig nästan alltid mest relevanta för vissa bestämda konstyttringar men intetsägande eller i konflikt med andra yttringar. Här fanns utrymme för och behov av ett förutsättningslöst teoretiskt arbete med sikte på båda sammanhangen.
Konsthistoriens bestämningar av stilsammanhang och historiska situationer etc. visar sin nyttighet i den mån de låter oss urskilja exempelvis vissa säkra samband mellan olika verk, och att finna åtskillnader mellan olika verk och ”skolor”. Den konsthistoriska kunskapen om bestämda konstverk och grupper av konstverk har samlats under sekler genom fördjupat kännarskap och historisk forskning i dokument och kvarlever – liksom genom exempelvis en mångfald av iakttagelser som både konstnärer och lekmän skrivit ned genom åren. Men bakom sådana bestämningar finns en mångfald av mer eller mindre systematiskt sammanförda gemensamma nämnare mellan olika betydande konstverk från olika tider; en mängd verk i vilkas totala gestaltning dessa drag kan framstå som oväsentliga och missvisande, men även om de inte heller låter oss tränga det minsta ned mot intentionerna bakom verken så har de en robust allmän tillämplighet för att hålla ordning på materialet.

Frågan är då om ett konstverk någonsin är entydigt på det sätt som en diskursiv sats vanligen är detta – om det på en och samma gång kan vara konstverk och entydigt. Ett viktigt symtom i det sammanhanget som inte bör nonchaleras är att man så ofta i konstkritiken finner entydighet omtalat som en verkligt besvärande egenskap hos ett konstverk.
Vad finns det överhuvudtaget för säker kunskap om konstverket som konstverk? Konstnärens egna uttalanden om sina avsikter etc. har given betydelse för förståelsen. Intentionen bakom verket har auktoritet. Men det är inte självklart vad som skall menas med ”intentionen”. Inte ens konstnären själv kan någonsin ge en fullständig redogörelse för vad hon/han har menat – omvänt: även en konstnärs redogörelse för sina avsikter lämnar alltid olika drag och sammanhang obelysta. Frågar man denne vid olika tillfällen får man ofta delvid skiljaktiga svar – vilka inte utan vidare kan skrivas på kontot för ett bortbleknande minne. Inte sällan har jag funnit flera sådana redogörelser komplettera varandra till förmån för en fullständigare förståelse. Men även om berättelserna inte stämmer inbördes så är inte ett minnesfel den enda och självförklaringen: ett konstverk som engagerar en kan ha sitt eget liv i minne och medvetande och med samma material skapa en alternativ historia eller karaktär – hos upphovspersonen lika väl som hos betraktaren Subjektet är endogent i konstverket och då inte nödvändigt konstnärens eget.
Ingenting som någon säger eller skriver om ett konstverk kan då förstås som troget avtryck av detta självt och inte heller utan vidare av en betraktares autentiska upplevelse. Igenkännande är inte upplevelse, men återseendet av ett konstverk kan medföra en sådan. Det finns verk som slocknar för en men som kanske lever vidare för andra. Även om man ser ett visst Shakespearedrama för femte gången så kan det bli ett verkligt evenemang när man uppfattar något nytt och annorlunda jämfört med tidigare föreställningar. Vi upplever konstverket som unikt när betraktandet ger oss något som går utöver vad som redan är välbekant.
Och här kunde jag då släppa in min gamla problematik om bilden och tolkningen etc. på fältet. Det är utifrån anblicken av en konstbild som ett samspel av olika slags gensvar, tolkande, associativa, emotionella, frigörande eller repressiva, etc., etc. utlöses hos betraktaren som den essentiella upplevelsen – och då spelar språklig medvetenhet ingen huvudroll. När språket försöker greppa den mening men urskiljt i akten så är den avgörande förståelsesituationen med all sannolikhet redan vara förbi.
För de drag och aspekter som direkt kan förankras i vår fysiska erfarenhet av omvärlden har språket tillräckliga resurser. Landskapet självt har inga avsikter. På samma sätt som man kan beskriva ett landskap som man vandrar eller åker bil igenom så kan vem som helst utan särskilda förberedelser beskriva landskapet i en målning. Är synintrycket komplicerat och ambitionen hög så kan man ibland ta diagram och modeller till hjälp. Men en beskrivning är alltid selektiv, företräder alltid en viss aspekt och lämnar massor obeaktat.

Här uppträder två grundproblem som inte självklart har någon slutlig lösning. Det ena gäller just den strukturella oförenligheten mellan bilden och språket. Inte bara då den ofrånkomliga att språkets diskurs är linjär och redovisar urval, bilden utbredd och inkluderar allt. Det andra problemet handlar om förhållandet mellan å ena sidan bilden sådan som konstnären har avsett den, och å andra sidan bilden sådan som betraktaren har mottagit den på sina egna villkor tillsammans med den synbara omöjligheten att påvisa bestämda relationer mellan dessa. Att en sådan relation mellan den skapade bilden och den mottagna bilden finns kan vi knappast avstå från att anta – men här och nu behövs ingen teori om det senare, ty här är det enbart den senare delen som blir det primära forskningsföremålet.
Det senare får enligt min mening indirekt stöd av karaktären i det mer systematiska beskrivningsspråk som etablerats och i stort sett behållit giltighet inom konsthistorien och konstlivet. Bakom den systematiska kunskapen om tidernas konstproduktion måste man då förutsätta en mängd konstupplevelser av många betraktare genom tiderna, från vilkas innehåll olika drag och sammanhang urskiljts, diskuterats och begrundats samt omsider fått bidra till olika generaliseringar utifrån olika aspekter. Men det är inte självklart att all denna mening ytterst går tillbaka på betraktarnas, kännarnas och konsthistorikernas upplevelse och analyser. De senare har utgått från att det som de urskiljer och upplever i bilden är vad konstnären har avsett visa och förmedla. Konstnärernas avsikter med verken, intentionerna, är givetvis primära, men även om vi tar det för givet så kan de individuella upplevelserna aldrig identifieras med konstnärens intention.
Däremot kan man ofta påvisa och själv erfara i hur hög grad den konsthistoriska traditionen spelar in i upplevelsen. Och konstnärernas insats bakom denna har just antytts. Den har ofta kommit indirekt – genom att konstnärerna uttryckt sina bedömningar och värderingar av sina egna och andras verk. En viktig och fortfarande alltför fragmentariskt belyst roll spelades tidigt av gamla tiders konstagenter, personer med goda förbindelser i hov och köpmannamiljöer vilka ofta företrädde en eller flera namnkunniga konstnärer, med vilka de haft nära relationer. I Italien under renässansen fanns Pietro Aretino ofta i Tizians ateljé och blev förtrogen med hans synsätt, hans ambitioner i gestaltningen, klagan över misslyckanden och tillfredställelse då han lyckats. Hans märkligt personliga och uttrycksfulla omdömen om främst Tizians konst kunde ha skrivits av en modern konstkritiker, av en bland de bättre. Detsamma gällde med Giorgio Vasari, denne högst medelmåttige konstnär som men stor rätt ofta kallas konsthistoriens fader. Han fanns under långa perioder i Michelangelos närhet, och de ofta mycket säkra omdömen i hans ”Berömda renässanskonstnärers liv” som legat till grund för många modernare konsthistoriska framställningar långt fram i vår egen tid (bl.a. för min egen). De avspeglar inte ens i första hand hans eget begränsade gestaltningsregister. Han åberopar sig i sitt bokverk åter och åter på Michelangelos vänskap och välvilja; att denna har innefattat många samtal om konsten och konstnärer i Italien är mer än sannolikt. Både genom sitt inflytande inom samhällets övre skikt och som skribenter har många av de mest bemärkta äldre konstnärerna sedan deltagit med observationer och omdömen som återkommer i vår terminologi – från Dürer och Poussin till Ingres och Delacroix, etc. Efter hand togs de mest vedertagna omdömena och grupperingarna av insatser inom konsten upp och systematiserades i grova drag av mer professionella kännare. Dessa ansatser växte efter 1800 vidare i en kritisk process, som säkert påskyndades och skärptes under direkta intryck från naturvetenskapens systematiska och reduktionistiska empiri. Men finns en tendens att i olika avseenden utveckla ett Janus-förhållande utifrån olika aspekter på det stoff som vår vetenskap har att handskats med: här är ännu ett. Allt i ett konstverk kan omtalas som egenskaper hos ett fysiskt föremål, men utan att därmed få någon intressant att berätta. Som objekt för upplevelse är deras materiella egenskaper reducerade till visuella formationer, lika immateriella i sin framtoning som synbilden själv.
I samma mån som språkliga uttryck för egenskaper i upplevelsen såväl som svarande mot konstnärers omdömen och avsikter tycks ha bekräftats genom att uppfattas likartat och utan protester inom konstvärlden så kommer de att ingå i den konventionella begreppsapparaten.
Konsthistoriens terminologi och dess historisk-geografiska scheman etc. fick en snabb utveckling och formalisering under 1800-talets förra hälft då naturvetenskaperna utvecklade och befäste ett stramt och konsekvent mönster för systematisk empiriskt vetenskap. Traditionen fick en huvudroll men infogades och revideras till ett pseudoempiriskt system – och i och med detta ställdes konstvetarna inför problem som gjorde deras ställning inom den universella empirin en aning penibel – främst kanske genom att kräva att vi omfattar fiktionen att konstverken som sådana har entydiga och orubbliga egenskaper och att konstlivet följer oföränderliga förutsättningar.

För att alls kunna arbeta självständigt med beteendevetenskaplig metod och avpassade den i relation till min egen disciplin så behövde jag åtminstone en viss orienterande fackkunskap och sedan konkreta instruktioner inför det konkreta arbetet. I mina forskningsanslag ingick resurser för en inledande utbildning, och inom de delar av den psykologiska och sociologiska grundutbildningen som kunde bli relevanta i mitt sammanhang skulle jag nu under ett drygt få privatundervisning i de grundläggande lärostoff och teorier. Som min vägledare i psykologi hade Gudmund Smith rekommenderat Maria Nordström, senare forskare vid geografiska institutionen i Stockholm. Hon kompletterades av Håkan Ornander, en skicklig pedagog. När jag vände mig till sociologiska institutionen för hjälp med undervisning i det ämnet så erbjöd sig först Bengt Gesser, snart därefter professor vid institutionen. Han i sin tur kompletterades av sin assistent Eva Fasth som sedan helt övertog handledningen. Under terminen träffades vi alla regelbundet fast i tur och ordning vid kaffebordet hemma hos mig, och varje gång fick jag en timmes koncentrerad duvning och dialog i ämneskunskap och metodik, med återkommande inslag av diskussioner i frågor som mer direkt motiverades av mina kommande uppgifter. Det var en stimulerande tid, och jag kände min tillvaro vidgas. Det enda som lät mig konstatera att den också var ganska ansträngande var egentligen bara att jag hela tiden hade helt lätt huvudvärk. Det symtomet kom sedan tillbaka många år senare när jag av den aktuella probleminriktningen tvangs att försöka klara av ett mer renodlat filosofiskt tänkande.

Kaffebordet, det stod i den bostad på väster i Lund, där Elisabeth Lidén och jag nu bodde. Vi hade gift oss föregående år, vid juletiden 1970, på Capitolium i Rom.

För att skapa en startbas för en riktad forskning inom ett nytt och uppenbart komplext kun- skapsområde så räcker inte till med bara grundkunskaper och enkla principer för verksamheten. Jag behövde också kontakt med tidigare forskning och forskare inom liknande områden, höra om deras erfarenheter, ställa frågor och delta i diskussioner. Under inventeringen av lämplig studielitteraturen hade vi inte upptäckt några tvärvetenskapliga forskarmiljöer eller traditioner ute i världen som kunde angå oss.
Efter hand hittade jag fram till olika specialiserade tidskrifter där jag bland alla åberopade namn efter hand upptäckte ett litet antal boktitlar av etablerade forskare inom psykologi och sociologi ute i världen vilka studerat konstnärliga objekt och sammanhang. Ett par av dessas skrifter skulle jag gärna velat ha känt till för mina antologier från 1970. Det viktigaste emellertid nu var att jag kom i kontakt med den ganska nybildade International Association for Experimental Aesthetics, IAEA. Jag tror att jag först blev uppmärksam på detta tack vare Carl-Axel Acking, professor i formlära som hade stått värd för ett symposium med den anknytningen vid LTH i Lund, med föreläsare från många olika branscher. Våren 1972 anmälde jag mig till det symposium inom IAEA i Paris. Det gick av stapeln vid Centre St Charles, en avdelning av Vincennesuniversitetet för experimentell estetik vilken då leddes av Robert Francès, som själv var musikforskare. Här var det samverkan estetik–beteendevetenskap som gällde. Av de närvarande var det ett flertal som hade gjort mer ingående studier i något estetiskt ämne liksom inom någon beteendeeller samhällsvetenskap eller arkitektur. Raymonde Moulin som hade sin huvudsakliga kompetens inom det senare fältet och hade gjort en djupstudie i konsthandels organisation, kommers och hantering av konstverk, något av ett standardverk för sitt område. Året därefter kom hon på min inbjudan till Lund och föreläste, tyvärr på en närmast obegriplig engelska. Robert Francès hade bl.a. studerat musikutövning bland lågutbildade amatörer. Yvonne Bernard hade genomfört en omfattande psykosociologisk undersökning av hur en publik utan större konstvana förhöll sig till konstbilder av olika typer. När jag sedan lade upp mitt andrastörre forskningsprojekt så hade jastor nytta av hennes grundliga och konsekventa sätt att samla in och den robusta logik med vilken hon redovisade sitt material, även om jag inte alltid hade kunnat godta hennes resonemang och slutsatser.
Där träffade och jag lyssnade bl.a. till två framträdande experimentalpsykologer från Amerika, I. L. Child från USA och Dan E. Berlyne från Kanada – sammanslutningens stiftare och ordförande som också tagit initiativet till tidskriften ”Scientific Aesthetics/Sciences de l’art”.
Childs’ studier på området hade mottagits med intresse inom den psykologiska fackpressen, men dessa gällde personlighetskaraktärer inom konstpubliken, men eftersom jag var besluten om att helt inrikta mig på studier med själva konstverken i fokus så kom jag att inrita mig på Berlynes forskningar. Han var en mycket välkänd konstruktör av finkalibrerade experiment, och kunde bygga på ett mycket aktivt konstintresse. Det senare kunde jag konstater vid en gemensam utflykt över en lunchpaus till konstmuseet Gare d’Orsay.

Som ung forskare hade han kommit till Kanada och mött en forskargrupp som sysslade med frågor om hjärntvätt och studerade verkningar av att berövas intryck från omvärlden. Han hade senare experimentellt studerat och beskrivit relationen mellan å ena sidan motivation, förväntningar och kunskap vid betraktande av konstverk, och å andra sidan individens mentala ansträngning och uthållighet under akten, och slutligen vilken utdelning av lustförnimmelser som en genomförd sådan akt kunnat ge, respektive graden av olust när man gett upp eller känt att man misslyckats. Det var väsentliga fenomen i den vanliga betraktarens situation inför konstverken som han då belyste. Han kunde beskriva relationerna mellan dessa tre faktorer under olika givna förutsättningar, och redovisa dem i diagram.

Den ”Wundtkurva” ur Berlynes grundläggande bok ”Aesthetics and Psychobiology” 1971 som ses här visar en situation där betraktaren bedömt bilden som ganska krävande, men tagit utmaningen och efter ansträngningen dalat ned i en mjuk kurva – av avslappning, lättnad och välbehag. Man kan då tänka sig de fall som just nämnts ovan som två andra varianter av progressionskurvan.

Relationen mellan förutsättningar, utmaning, kraftinsats och välbehagskänslor kan vara viktiga att känna och försöka bedöma i många sammanhang inom konstlivet. Tillsammans handlar de både om att bedöma rimligheten i en viss konstpresentation etc., och om själva dynamiken i ett konstbetraktande.

Några år framöver kom jag att behålla en god kontakt med dessa forskare, och kände stöd av dem i min egen forskningssituation; när jag omsider inom IAEA lade fram preliminära resultat av mitt första projekt, så fick jag i diskussionen ingående och konstruktiv kritik och förslag som sedan fick ingripande betydelse för den slutliga framställningen.
Efter mitt första möte med gruppen hade emellertid Robert Francès ganska snart gått över till arbetslivsforskning, och ännu några år senare fanns inte heller Dan Berlyne, som varit själva dynamon bakom denna verksamhet, med i bilden. Han avleda 1976.
Men medlemstalet i IAEA hade redan före mitten av 1970-talet vuxit till sig med nästan ofattbar hastighet. Majoriteten av de nya medlemmarna kom från utbildningar och verksamheter med inriktning på gestaltning och design – mest arkitekter, inredningsarkitekter, trädgårdsarkitekter och ingenjörer. Dessa kom från högskolor med viss forskarutbildning, men då med huvudinriktningar på teknisk metod och kalkyl, som inte gav någon mer övergripande intellektuell träning av akademisk typ. Den ingripande sakkritik och de metoddiskussioner som under Francès’ och Berlynes år mötte de forskningsrapporter som lades fram till sammankomsterna fick positiva effekter som jag flera gånger kunde avläsa i de versioner som sedan publicerades. Men det fanns ingen som kom in och ersatte dem när de försvunnit från scenen – och man kunde snart finna att den vetenskapliga kvaliteten hade sjunkit katastrofalt i det stora flertalet studierapporter från och artiklar av medlemmar och av andra författare med liknande bakgrund som sedan framfördes på IAEA-konferenser respektive trycktes i ”Scientific Aesthetics”. De präglades alltför ofta av en sorts vetenskaplig stereotypi med ett mindra antal ständigt återkommande begrepp och måttskategorier. Och nästan alltid genomfördes bearbetningen av insamlade informationer utan föregående analys av bestämmande faktorer, och med utgångspunkt i ett begränsat antal återkommande kategorier och måttsnormer, med en schablonmässig statistisk bearbetning. Det kunde vara svårt att veta vilken fråga som ansetts besvarad i texten, eller hur texten kunde leda fram till det svar man fick. Visst fanns, ett, högst två undantag i varje årgång av IAEA:s tidskrift – men när jag före 1980-talets mitt gav upp så var det med upplevelsen av att nästan ha bevittnat exempel på en vetenskaplig härdsmälta.

Vid institutionerna i Lund och Uppsala hade vi gjort upp planer på en nordisk sommarskola för forskarutbildning med inriktning på humanister och beteendevetenskaper, och i början av februari 1971 gjorde vi en gemensam aktion för att försöka få förverkliga denna. Redan tre år tidigare hade Gudmund och jag lyckats få ett sådant initiativ infört på Nordiska Rådets förslagslista.
Vi fick nu klartecken för att följande år anordna en sådan på Voksenåsen utanför Oslo. Under namnet ”konstvetenskapens och konstpsykologins vetenskapsteoretiska och samvetenskapliga problem” utannonserades sommarskolan vid alla universitet. Föreläsarna oräknade skulle vi få ha högst 30 deltagare – varav minst tre från varje nordiskt land. Jag fick uppdraget att leda kursen, med assistenten Thomas Hårdh af Segerstad från Uppsala som sekreterare. Efter samråd med Rudolf, Allan och Thomas Hårdh samt med flera av de doktorander vid båda institutionerna vilka snabbt anmält sitt intresse kom vi överens om en allmän uppläggning och med många bidrag från de andra gjorde vi upp en lista på tänkbara föreläsare som vi ansåg särskilt kvalificerade med speciella meriter inom områdena. Sedan tillbragte jag rätt mycken tid under de följande månaderna på resor i skilda riktningar i Europa på jakt efter de föreläsare som vi hoppades få med. Från Paris fick vi två av de mest betydande forskare med tvärvetenskaplig kompetens och inriktning som vi kunde finna: Robert Francès och Raymonde Moulin, som ingående ägnat sig åt konstföreteelser ur främst sociologiska och sociokulturella aspekter. Dan Berlyne ställde upp och blev något av en motor i kursen. Däremot var Pierre Bourdieu till min ledsnad redan bokad i USA för den tiden. Däremot var Pierre Bourdieu till min ledsnad redan bokad i USA för den tiden.
Kursen inleddes med en föreläsning av Rudolf, som med utgångspunkter i den etablerade konsthistorien pekade ut de mest allmänna metodproblemen i sammanhanget; i liknande spår fortsatte senare också Allan och Sixten Ringbom. Gudmund som inte bara var strikt biopsykolog utan också hade en bakgrund som poet föreläste också, och deltog sedan i det mesta, liksom den norska socialantropologen Arne-Martin Klausen som fanns på platsen och tillsammans med sociologen Ulrich Saxer från Zürich och Harald Swedner i Göteborg täckte in den sociokulturella sidan från tre helt olika aspekter. Jag pratade om Odilon Redons brottningar i sina verk med den framväxande moderna världsbilden. Lacan-lärjungen Maria José Baudinet från Paris – som hade föreslagits från studentsidan – företrädde den psykoanalytiska aspekten.
Under kursens lopp talade också Gunnar Berefelt, Maj-Brit Wadell och arkitekturprofessorn Carl-Axel Acking. Den enda som trots framstående meriter helt föll ur bilden var den berömde kommunikationsteoretikern Colin Cherry från London, som talade om konst som om det varit spannmål eller mineraler på månen.
Bland deltagarna fanns flera av de nordiska professorerna och docenterna i ämnet, tillsammans med åtskilliga forskarstuderande som sedan kom att göra sig definitivt gällande inom det konsthistoriska fältet, bland dem Leena Ahtola-Moorhouse, Inga-Maj Beck, Öystein Hjort, Kari Hoel Malmström, Torsten Weimarck, Holger Kofoed, Hans-Jacob Brun, Roland Spolander, Lennart Waern, Ivar Tornaeus och Anja Räsänen.
Den vetenskapliga ambitionsnivån kunde göra att en hel del av föreläsningarna blev ganska krävande för lyssnarna, men de flesta deltagandet brukade komma troget till seanserna och stämningen minns jag bara som god. En lustighet från det professionella livet upptäckte vi när Marie José Baudinet skulle föreläsa – Gudmund och Dan Berlyne reste sig då diskret och gick ut. Vilket upprepades nästa gång hon stod i talarstolen. Kring kaffebordet samtalade de däremot otvunget. Det hela måste då ha rört sig om någon sorts ritual. Som biopsykologer och rationella empiriker ansåg sig dessa två aldrig kunna godta några påståenden utan fullt bevis, medan psykoanalytikerna mycket sällan kunde stöda sina iakttagelser och åtgärder på säkert bevisade förhållanden, även om de mycket väl kunde ha haft alldeles rätt. I det avseendet stod ju emellertid vi konstvetare inom begränsade men vitala delar av ämnet med samma legitimitetsproblem som Marie José. Fast hon torde ha varit särskilt utsatt i sin egenskap av lärjunge till den högst komplicerade Lacan. De förhållandena är inte helt ändrade, inte ens idag.
Att försöka sammanfatta innehållet i kursen vore givetvis helt meningslöst. Vi hade velat värva de allra bästa forskarna, och med den ambitionen kunde man aldrig samtidigt räkna på att föreläsarna direkt skulle komplettera varandra. En viss horisontutjämning mellan några av föredragen kunde man väl som åhörare ändå ha uppnått, så som t.ex. mellan Saxers, Klausens och Francès insatser. Eller mellan Gudmunds och Berlynes. Grupparbetena kom då att betyda det mesta möjliga för att skapa integration.
Medan kursen fortgick kunde man ibland tycka sig uppleva en allt öppnare inställning till en obegränsad samverkan inom ett brett och mångfacetterat gemensamt forskningsfält om människan i hennes kultur. Men inom bara några år hade förutsättningarna för en fortsättning i den riktningen försämrats grundligt, både nationellt och internationellt.

Medan jag pluggade beteendevetenskaplig teori hade jag börjat förbereda mitt projekt om konstupplevelse–smakmönster. Som medhjälpare i undersökningen anställde jag en ung tretygsstudent, Sven Sjöstedt. Han förblev sedan min medarbetare i ett drygt decennium.

När jag sedan publicerade resultaten under titeln ”A Common Taste in Art” så var det i tanken att volymen skulle följas av en lika omfattande undersökning med titel ”Individual Taste Patterns”, där själva materialet var väsentligen detsamma som redan fanns insamlat. Men det var ett ogenomtänkt ordval, jag borde ha avslutat med ett frågetecken. Det olyckliga i ordvalet framgick när den andra delen aldrig kom. Själv hade jag i vart fall menat att ”common” skulle stå för ”människor i allmänhet”. Utan uppföljningen kunde man ju tro att jag menade at jag funnit fram till bestämda smakmönster gemensamma för många – i själva verkat var det resultatet det rakt motsatta.
Något annat hade jag aldrig heller förmodat. Det fanns knappast någon seriös anledning att vänta sig någon enhetlighet än mindre systematiska samband i detta fall. En upplevelse som sker mitt i livsflödet och utan givna avskärmningar mot något av allt det från det egna livet och aktuella intryck och sammanhang som kunde finnas med i bakgrunden eller komma upp i betraktarens medvetande kan aldrig se ut på samma sätt hos två olika individer. Såtillvida hade det kunnat vara lika väsentligt och förhoppningsvis upplysande om jag i stället hade inriktat det första projektet på frågan om utrymmet för gemensamma nämnare – gemensamma preferenser för formkaraktärer, färgkombinationer etc., inklusive ev. konstnärens uttalade eller föreställda intention – i individens upplevelse av ett visst verk.

En väsentlig sak som jag väl haft på känn men som försökspersonerna aldrig utan starka uppmaningar tillät sig att uttala under de många seanserna framför olika bildserier: konsthistorien är lika riskabel för konsttupplevelsen som den är väsentlig för kulturen och konstlivet.
Om människor vänjer sig vid att söka efter bestämda utpekade kriterier i de konstbilder som de betraktar och se det som sin vinst av insatsen om man haft framgång i det avseendet – ja då har de redan växlat in på ett språkligt, systematiskt, reduktionistiskt spår, och därmed vänt ryggen mot bilden som synbild och mångdimensionell struktur. Inte nog med att det långt ifrån alltid är det individuella i själva gestaltningen som de konsthistoriska framställningarna sätter fingret på – det är t.ex. enbart ur kronlogisk synpunkt som de i de sammanhangen mest envist återkommande aspekterna på impressionism och kubism är viktiga. De är alltså också väldigt kategoriska, medan varje betydande konstverk i sin gestaltning undgår och övergår etablerade kategorier.
Samtalen mellan mig och deltagarna framför bilderna fick framför allt inte vara styrda, utan hade inriktats på att locka fram deras egna reaktioner. Ideligen hade det visat sig efter en stunds lirkande att de själva inför bilderna hade fått starka impulser och associationer av det mest varierande slag, och en inre assonans, som man genast tenderat att underkänna i tron att de varit missriktade. Men dessa impulser visade ofta en sensibel reaktion som varit relevant i något specifikt sammanhang, och ofta tycktes ingenting hindra taken att det kunde ha varit något liknande som konstnären själv hade följt medan hen gestaltade bilden. Eftersom det under månaderna med upprepade kontakter hos flera av försökspersonerna hade växt fram ett tydligt intresse och en nyfikenhet på bildkonsten – några mötte jag senare flera gånger på lokala konstutställningar – så tycktes samtalen ha kunnat vara givande också för deltagarna i försöken.

”A Common Taste” fick inga omedelbara recensioner. Men när Robert Francès några år senare gav ut en tillbakablickande volym om den nya estetisk vetenskapen så tog han upp mitt begreppspar dac och pon, och visade på sambandet med en rad tidigare par av kontrasterande karaktärsbegrepp, vilka tllsammans inringar vad man kan kalla två regioner av förhållningssätt.
Inför min första resa till ett sammanträde inom den gruppen hade jag skrivit till Pierre Bourdieu, i hopp om att möta honom och få råd just inför arbetet med” Common Taste”. Han svarade och föreslog att vi skulle träffas på tåget till Lille, dit han inbjöd mig för att att delta i ett kollokvium om något i stil med ”rumsförhållanden i estetisk fiktion”. Under diskussionerna där kom jag att berätta om en präst på 1100-talet som samlat material från helgonbiografier och som förklarade att deras visioner alltid saknade rumsdimension. (Faktiskt hade jag själv märkt en klar tendens till utplattning i en annars realistisk korsfästelsebild av Pinturicchio). Litteraturvetaren Tom Mitchell från USA blev mycket uppbragt och menade att jag förde in amsagor i diskussionen. Men Bourdieu avbröt honom och förklarade att allting som funnits i en människas medvetande har existens, det är bara att veta på vilka betingelser. Vi växlade brev efteråt, och Bourdieu skrev följande 7 juni 1974:



Den ende föregångaren till oss i vår undersökning om karaktärer i konstupplevelsen som jag kände till var Gregor Paulsson, och då framför allt i hans troligen minst kända skrift från ungdomen, licentiatavhandlingen i psykologi över ”The creative element in art”. Han hade bosatt sig i Lund och sedan i Viken efter pensioneringen och vi träffades en hel del Han tyckte sig hos mig finna bekräftelse på sina teser – vidareförda i hans ”Tanke och form i konsten” m.fl. skrifter. Det var nog så, men något bestämt kriterium för konsten hade för min del aldrig siktat på att urskilja, inte ens hade jag ställt en sådan fråga. Det kreativa i konstverket såg jag i det som är gränsöverskridande, det som fått mig att uppleva något nytt eller se något på ett nytt sätt.
Men i motsats till Gregor var jag ingen konstteoretiker, annat än när någon viss fråga tvingat mig in i sådana frågor. Så som möjligen i den återkommande polemiken mot tilllämpning av språkteorier på bildkonst, fast i mina ögon rör det sig då i första hand om kunskapsteori. Det var inte för att få konstverken själva förklarade utan för att få mer kunskap om konstupplevelsen och dess förutsättningar som jag hade börjat på detta projekt – i hopp om att ge ett eventuellt bidrag till folks möjligheter att oberoende av yttre premisser verkligen uppleva konst.

Utan en värdefull hjälp av forskargruppen vid Rue St Charles så hade ”A Comon Taste in Art” blivit avsevärt magrare, eftersom diskussonen där hade drivit mig till att göra om all statistik med den då ännu väldigt märkliga datamaskinen, vilket både fördjupade och vidgade resultaten. Omnämnandet i Robert Francès’ översikt blev det enda jag kunde uppfatta som recension, och desto värdefullare. Däremot fick jag två brev från Bourdieu som jag sänt såväl skissen som det färdiga manuskriptet till boken. Det preliminära manuskriptet kommenterade han såhär (17/9 1976):

Det andra brevet kom efter att han fått den färdiga boken, tyvärr är det förkommet. I sak tillade det inte mycket men uttryckte hans stora intresse.
Hos mig hade statistiken varit ett av flera helt olika redskap på vägen. Att det hade rört sig om ett arbete med typiskt reduktionistiskt inslag generade mig inte – reduktionism och generaliseringar finns i all vetenskap oberoende av systemens karaktären i de system man studerar. Men inslaget av statistik blev bara alltför uppmärksammat, och inte på något positivt sätt. När min vän René Berger, AICA-chefen, hade fått boken skrev han omedelbart och upprört: ”för Guds skull ingen statistik!”

”A Common Taste” var en första redovisning utifrån en mycket mer innehållsrik fältforskning och min plan hade varit att låta den följas av en andra del, om individuella smakmönster (individual taste patterns), som egentligen hela tiden funnits med i perspektivet. Men att starta med detta omedelbart var nu inte att tänka på. Det fanns redan ett publicerat resultat av den första fältundersökningen om interventioner med konst i bostadsområden; jag hade nu sökt och fått projektbidrag för att starta en bredare och mer mångfacetterad undersökning inom samma område.

Elisabeth och jag hade träffats i Lund 1968. Hon kom från Stockholm och vid universitetet där höll hon på med en avhandling om expressionismen i svensk konst, men hade av flera skäl slagit sig ned i Lund för en tid. Hennes ämne krävde inträngande studier av representativa konstverk och svåra avvägningar; detta intresserade mig i högsta grad och under några år hade vi åtskilliga diskussioner om kriterier, gränsdragningar och definitioner. Men direkt kom jag väl aldrig att influera hennes arbete – annat än beträffande min käpphäst med komplexa system för anvisning av källor etc.: när boken kom ut våren 1974 hade den en registerdel som inte var av denna världen. Vilket f.ö. inte alls visade sig vara till hennes fördel. Vid disputationen extraopponerade Sten Karling, Stockholmsinstitutionens väletablerade seniorprofessor. Han var lite gnaven eftersom Elisabeth inte tagit med Fritz Sjöberg som expressionist trots att han kallat denna just så i sin bok om honom. Men då angrep han också boken för dess alldeles för stora strukturerade register. Dygden hade blivit en belastning!
Sedan hon blivit doktor och skrivit sin del av bandet om 1900-talskonsten i ”Konsten i Sverige”, så måste hon ju finna en verksamhet, och det visade sig svårt i vår landsända. Vi fick träffas under veckosluten på många håll i landet bl.a. Sandviken och Uppsala, och till sist vid Rådmansgatan i Stockholm.
I sitt forskningsprojekt om bildkonstens ändrade förhållanden hade Allan Ellenius alltmer kommit att fokusera på nyttobilden fr.o.m. fotografins uppkomst, och flera av hans medarbetare i projektet var redan på väg med flera avhandlingar där bildtryck och trycksaker stod i fokus, bl.a. av Lena Johannessons två stora skrifter i ämnet. Ett stigande antal fotografer hade gjort sig mycket bemärkta inom kulturlivet och från det hållet kom upprepade propåer om ett vidgat omfång för begreppet bildkonst, och mer samspel mellan fotografi och måleri, etc. I diskussionerna kring semiotiken gjordes ingen skillnad mellan bildkonst och bilder för nyttans och profitens skull, och dess popularitet bland de yngre bidrog till att ge aspekten ”bild” särskild relevans vid sidan av och ofta framför den traditionellt fria konsten.
Tanken att man skulle inrätta ett särskilt bildmuseum kan ha kommit upp var som helst; vi diskuterade alla möjliga sådana frågor inom ämnet. i DN 24/4 1974 skrev ja i vart fall en artikel ”Ge oss ett bildmuseum”, och framhävde där behovet av ett systematiskt samlande och bevarande av alla slags massbilder inom ramen för en enda institution, ett bildmuseum och då gärna för hela Norden. Den artikeln återgavs f.ö. i danska Politiken. Sedan, när detta blivit ett politiskt ärende, så kom planeringen att påverkas ett önskemål från Umeå stad om ett museum för den moderna konsten, och då passade ett vidare spektrum av bild och konst väl in för också den statliga satsning som nu följde.
Chef för detta museum blev Elisabeth, och hon stannade flera år i Umeå där hon också blev docent vid institutionen där – men det var efter det att vi redan hade gett upp att försöka hålla samman i ett äktenskap.

Dokumenteringsarkivet hade kunnat göra sin nystart med realistiska resurser från forsk- ningsrådet, och den struktur som nu byggde upp kunde vi behålla och bygga ut en smula eftersom dessa medel automatiskt återkom år efter år. Insamlingen av informativt material ur press etc. och systematiseringen av dessa ur alla tänkbara aspekter fortgick systematiskt, och utöver den dagliga skörden av tidningar från Universitetets läsrum m.m. så hade vi från Universitetsbibliotekets tidningskällare ganska snart också hunnit med flera decenniers tidigare material. Under Hjördis Kristenssons ledning tills hon gått över på undervisningstjänst och sedan under Per Paulsson och i samverkan med arkivarbetare som kom från kulturverksamheter i hemländerna så hade generationer av grundstudenter där tjänat en slant och övat upp sin förmåga till urskillning av innebörder inom sitt ämnesområde och systematisering.
Det tidsperspektiv framåt med vilket man måste arbeta med ett sådant arkiv kan inte gärna avgränsas – dettas främsta värde ligger i att undan för undan berikas och vara up to date, och i att notiser från länge sedan kan sökas och påträffas utifrån en och samma fråga även när den utgått från något i nutiden. I arkivväsendet i övrigt och dess historia har jag ingen inblick, men rimligen måste en sådan uppfattning ha väglett nästan alla liknande verksamheter. Avbrott medför ju automatiskt en förlust av forskningsresurser som sedan blir större för varje år.
Verksamheten fortsatte länge ganska obeskuren; när den omkring 1990 började skäras ned steg för steg så skedde det genom omdispositioner av lokaler och bortfall av tjänster från arbetsmarknaden. Vi var nog inte ensamma då om att se kontinuiteten i materialinsamlingen smalna av och egna lokaler ersättas av hyllmeter i andra arkiv. Vi var lyckliga såtillvida att vi kunde fortsätta relativt länge, men när Per gått i pension så återstod bara en rännil av vår stolta informationsflod. Arkivet finns nu på Landsarkivet i Lund, fullt åtkomligt; med en droppvis tillväxt. Där skall man fortfarande kunna ställa frågor till arkivet inom ett mycket brett område av konst och konstliv i Sverige från största delen av 1900-talet efter första världskriget, och en del även om data från senare år.

Konstvetenskapen var ju inte ensam om att bilda forskningsstödjande arkiv, tvärtom var vi det sent utskott från en gammal tradition. Särskilt om man ser saken internationellt innebar 1970-talet en väldig expansion inom det området, med många förhoppningsfulla nystarter, nästan genomgående förbundna med datoriserad systematik. Under några år hade jag en ganska livlig korrespondens med några av dessa, och deltog i flera internationella konferenser med fokus på datorisering. Gnska snart efter att vi hade börjat använda datorn blev jag medveten om ett initiativ från Nordiska Museet med inriktning på att utveckla en datoriserad katalog med ett enda gemensamt söksystem för alla museer – först avsåg man nog hela Norden med sedan fick det gälla för enbart vårt land. Jag fick vara med på detta hörn i början av diskussionerna, men de analytiska frågor som intresserade mig mest kom snabbt i skymundan helt enkelt för att man inte kunde enas. Vad som slutligen åstadkoms vet jag inte.
På den tiden var datorerna något mycket nytt och deras möjligheter att närmast omstörtande förändra och bygga ut förutsättningarna för både forskning och utnyttjandet av samlingarna, etc. var ingen allmän insikt. Ännu i början av 1980-talet tror jag att språkvetaren Jan Svartvik och jag var de enda som sökte tid vid Datacentralen i Lund. Snart vaknade emellertid universitetsledningen till insikt om datorernas potentiella roll i forskning och utbildning, och vår fakultet blev tillfrågad om våra behov av datortid. En kommittétillsattes, sparsamt nog med företrädare från både vår fakultet och den teologiska. Jag ingick i denna ; men trots min entusiasm för datoranvändning och att jag kunde peka på de uppenbara fördelar som måste vara förbundna med sådant för t.ex. språkvetenskap och arkeologi så fick vi en segdragen diskussion med den teologiska representanten om sparsamhet och onödigheten av sådana utgifter. Vi fick inte till det med något yttrande som kunde brukas för tilldelningar. Men utvecklingen rusade i vart fall förbi oss – snart fanns bordsdatorerna, och med dem blev det snabbt självklart att det skulle finnas minst en sådan p varje institution.

För min andra treårsperiod som forskare avsåg jag att tillsammans med ett flertal studenter göra en serie väldigt konkreta undersökningar som rörde samtidskonsten ute i samhället.
Konstnärlig utsmyckning av den offentliga miljön var länge en uppgift som förbands med särskilda representativa tillfällen och förhållanden – ofta med stabil symbolik, gärna för historiska händelser och framträdande personligheter, etc. Tillkomsten av Statens Konstråd strax före andra världskriget hade inlett något helt nytt inom det offentliga kulturlivet. Visserligen sparsamt men ändå kontinuerligt tillförde detta utvald konst till statens olika arbetsmiljöer. År 1961 utökades det allmännas satsningar genom att Bostadsstyrelsen fick disponera stora belopp för att ge resurser. Men till en början kom det inte in många ansökningar. Då lät man göra en broschyr som skulle propagera för saken. I denna skrev Asmund Arle – då preses i Konstakademien – en verkligt entusiasmerande text om konstens värden i livsmiljön. Han uttryckte som någonting självklart sin uppfattning att ett gott konstverk alltid gjorde sig gällande och förmedlade värden bara om människor hade en vilja till inlevelse.
Sådana tongångar hörde till en idealistisk kultursyn som man var van vid inom konstlivet (och som från början inte alls är mig själv helt främmande). Genom att överföra övertygelsen att konsten upplevdes av envar som förhöll sig öppen mot den på den aktiva publiken (som vanligen kom från kulturmiljöer med särskilt goda förutsättningar i det avseendet)– så skapades och bestod faktiskt ett betydande hinder för utvecklingen av en konstpedagogisk verksamhet med sikte på att få med mer folk och från alla grupper i den aktiva konstpubliken.
Framför allt saknade vi då klara insikter om några faktorer som effektivt kunde begränsa konstens möjligheter att nå fram. Mot slutet av 1960-talet beslöt Malmö Kommunala Bostadsbolag att satsa rejäla medel på konstinslag inom området Rosengården i Malmö – det omfattande och då helt nya bostadsområde som senare blev riksbekant genom de sociala problem som kommit att samlas där. Denna konstinsats gjordes i ett område med låga hyror och i den uttryckliga meningen att konstverken måste ge detta ett kulturellt lyft som skulle kompensera de boende för den relativt enkla utrustning man här i övrigt kunde kosta på bostäder och området där. Ett tiotal av regionens mest prestigefyllda konstnärer hade åtagit sig uppdrag där – och för en gångs skull blev dessa insatser mycket omtalade i pressen och inom konstlivet.

Två av våra studenter hade valt uppsatsämnen från det sammanhanget. De inriktade sig på fyra betyg och hade arbetet nära tillsammans. Den ena, Gudrun Pentén, hade tagit sig an själva bebyggelsen, den andra, Helle Barett, skrev om det ambitiösa utsmyckningsprogrammet på och runt byggnaderna. Hon hade studerat verken, intervjuat konstnärerna och även tagit del av förarbetens samt deras samverkan med byggnadsplaneringen. Som ett uttryck för den nya sociala medvetenheten i tiden hade hon utvidgat programmet och då även frågat ut de boende om vad de tyckte och tänkte om konstverken omkring dem.
Helle hade gett sig dit med kamera, bandspelare och skrivblock, och med stora förväntningar – hon kom tillbaka med en rapport som väckte bestörtning. Nästan ingen hade haft något gott att säga om något av konstverken. Många reagerade mot att man utan att ha blivit tillfrågad nu skulle få dessa moderna konstverk som var dem fullkomligt främmande att leva med inpå sig – i deras mening var detta inte konst, och redan därför kunde man känna dem som uttryck för förmynderi och förtryck. Det gick rykten om att bilderna hade kostat kolossala summor, och man menade att dessa skulle kunnat ha brukats till lokaler för barnpassning och för ungdomarnas fritidsbehov, sådant som ännu saknades. Uppenbarligen hade konstinsatsen för många blivit en symbol för allt negativt man kunde finna beträffande området och de bestämmande. Ett negativt konstbegrepp, finkonstbegreppet, hade fått sin vassa bekräftelse.
Redan innan Helle Baretts seminarieuppsats ventilerats 1969 så hade hennes berättelse om sina fynd utlöst en livlig diskussion hos oss, och denna spred sig snart också till pressen. Överraskningen över resultatet av denna välvilja föreföll allmän. Redan den gången förstod vi att de sammanhang som nu hade blottats var av verklig ideologisk betydelse, och att vår klassiska idealism i sättet att se på konst var naivt ofullständigt, och saknade relevans i sammanhang där människor utsattes för konstverk utan att direkt ha sökt sig till detta. Det kanske vanligaste omdömet inom landets vidsträckta icke-publik var just det välkända ”detta är inte konst” – en formel som återkom ofta också under våra senare studier. Att konflikten framträdde så starkt, ibland i nästan våldsamma uttryck, berodde uppenbarligen inte på att de boende skulle ha haft en annan grundvärdering av konst som allmän företeelse – snarare tvärtom. Det var i uppfattningen om vad som var konst som den drastiska skillnaden uppenbarligen låg.

Att anklaga MKB för missgreppen skulle då ha varit ganska poänglöst, vi hade alla delat denna aningslöshet. I diskussionen som följde deltog Konstnärernas Riksförbund, KRO, som hade allt intresse av att konstsatsningarna fortsatte. John Wipp var då dess regionordförande här nere, och han föreslog att vi skulle ta oss an ett mer omfattande studium av förhållandena kring satsningarna på konst i bostadsmiljöer. Den tanken fick stöd av Staten Planverks chef Lennart Holm, och den vägen fick vi kontakt med Statens råd för byggnadsforskning, som beviljade oss medel för att två forskare som tillsammans med mig under ett år framöver skulle arbeta med projektet ”Bostadsföretagens och kommunernas utnyttjande av lånemöjligheterna för konstnärlig utsmyckning i Skåne och Blekinge”. I samförstånd med Bengt Gesser skisserade jag en intervjuserie för 30 nedslagsplatser, och ett inventeringsschema kring konstobjekten, som stomme för projektet.
Helle avslutade sina studier och kunde inte stanna, medan Gudrun fanns kvar och ställde upp för denna nya uppgift, och dessutom hade Sven Sjöstedt nu anställt som forskningsassistent för första gången. Vi skulle ha startat arbetet i november 1970 med resurser för ett drygt halvår.

Men detta dröjde något år, och när projektet sedan kom igång så var jag redan ordentligt uppbundet av min egen forskning om konstupplevelsen. Det blev bara när det kom till slutlig utvärderingen av resultaten och den avslutande problemdiskussionen som jag deltog aktivt.
Då hade projektet efter hand breddats och kommit att omfatta tio punktundersökningar i bostadsområden i Skåne, Stockholmsområdet, Göteborg och Örebro. De två forskarassistenterna reste runt och studerade på platsen, beskrev planeringsprocessen, presentade själva konstverken inklusive deras samverkan med omgivningen, och intervjuade på varje ställe mellan tio och tjugo av de boende, med spridning på olika åldrar. I detta material fanns gott om moment där man kom att tänka på erfarenheterna från Rosengården, men också många positiva omdömen och uttryck för trivsel med dessa miljöinslag.
Resultaten publicerade vi 1973 i en stencilskrift på c:a 150 sidor, ”Konst i BOstadsMILJÖ” De två forskarassistenterna hade gjort ett gott och självständigt jobb. I den utvärderande texten kunde vi peka på en lång rad faktorer som kunde påverka konstsatsningarnas resultat på platsen. De tio punktundersökningarna hade i viktiga avseenden gett samstämmiga resultat. Känsliga faktorer i sammanhanget var konstverkens allmännas typ och givetvis deras grundstil – graden av naturalism respektive modernitet. Sedan fanns en tydlig tendens att gilla en skulptur med flödande eller sprutande vatten, även när man inte tycktes helt nöjd med gestaltningssättet, och samma beredskap fanns tydligt när barnen visade sig benägna att leka på och omkring konstverket. Inte minst viktiga var de indikationer som kom fram beträffande planeringsprocessen – där det föreföll särskilt väsentligt att de som bodde på platsen informerades om planerna och gärna också fick se skisser eller fotografier långt innan verkan kom på plats. Vår skrift var oansenlig till utseendet, men spreds ändå effektivt genom Byggforskningsrådet ut till kommuner, byggföretag och olika planeringsgrupper. Hos en hel del av dem tycktes i vart fall några av våra iakttagelser snart ha gått fram. Redan detta var en ganska ny och vederkvickande upplevelse för en konstvetare – detta att få konkreta bekräftelser på våra prestationer, och inte bara i form av klander eller beröm.
Men man kan inte säga att våra slutsatser i allmänhet var vetenskapligt säkerställda; tills vidare fick de tas som omdömen på sannolikhetsnivå och som praktiska omdömen. För den vidare forskningen blev erfarenheterna från den undersökningen i vart fall viktiga, främst genom att öppna och tydliggöra olika perspektiv som vi borde följa upp. Mest påtagligt som misstag var att förhandsinformationer om tänkta konstinsatser så sällan gått ut till de berörda människorna – allting pekade på att det faktum att människor varit helt ovetande om vad som skulle komma ända till dess att verken kom på plats kraftigt försämrade förutsättningarna för ett lyckat resultat av konstsatsningen bland dem som bodde på platsen.
Vår stencilskrift fick god spridning, men dess största betydelse i vårt sammanhang blev som en mycket vägledande pilotundersökning. Vi hade preciserat åtta frågor som var direkt motiverade utifrån våra resultat men som vi inte hunnit gå in på. Redan de skulle kräva ytterligare undersökningar för att det skulle kunna ges något bra svar på dem. Och fler frågor skulle snabbt komma till när man väl drog igång arbetet.

Nu hade jag två lösa och ganska bastanta trådändar att förhålla mig till när jag sedan skulle söka förlängning på min forskartjänst och välja projekt för den följande tiden. Studiet av konstupplevelsen som tagit upp det mesta av min första period hade varit ett solipsistiskt företag, även om jag även där fått en underbyggnad för arbetet av en hel rad specialister samt assisterats av Sven och Gudrun. Där hade jag försökt att överhuvudtaget ta mig in och bli hemtam på det vidare ”sociopsykologiska” fältet för människostudier, att pröva mig fram i metodiskt avseende, samla ett större eget referensmaterial. Att få en egen stabil grund för vidare forskning – och forskarhandledning.
Men själva resultatet var knappast lämpligt som kursmaterial, det var alltför komplicerat med alltför få entydiga påståenden. Dessutom hade jag för min del tänkt att AB 2-linjen framför allt skulle vara en förberedelse för konkret verksamhet med både konst och folk ute i samhället, även om det kunde vara välkommet om någon eller några blivande forskare också gick vidare från den grunden med en forskarutbildning.
Anknytningen av mitt arbete till AB2 var i vart fall ganska tydlig, och allt talade för att i nästa projekt vända uppmärksamheten mot konsten ute i den fysiska världen, mot miljöerna och samspelen mellan alla aktörer i de förlopp som resulterade i att konstverken stod på sin plats – och sedan fanns med i en vardag.
Jag kunde inte göra allt detta ensam. Men framför allt hade det varit slöseri med vitala resurser redan att försöka något sådant – eftersom man knappast kan finna någon mer effektiv utbildning i praktiskt forskningsarbete än inom ett sammanhållet projekt med självständiga uppgifter.

Vad specifikt psykologin hade tillfört i mitt första projekt var inte så lätt att särskilja, kanske bara en ökad säkerhet i hanteringen av de individuella förhållningssätten och av persondata. I det sammanhanget tyckte jag mig ha uppnått desto mer förtrolighet i förhållande till sociologin. Nu närmast blev det också utifrån den konstsociologiska aspekten på kultur som jag kom att tänka vidare. Detta tankearbete resulterade i en provisorisk text vilken publicerades som en intern stencilskrift: ” Teori om estetisk visuell upplevelse”, 1973. Den kom framöver i flera upplagor, varje gång något bearbetad. Där fokuserade jag på en mer allmän estetisk faktor i människors vardag. Texten börjar med en berättelse om ett fiktivt vardagsrum följd av en utförlig analys, och de olika drag och aspekter som då urskilts förankrades vidare varhelst det gick inom det konstvetenskapliga fältet. Själva grunduppslaget hade jag fått av en artikel som Harald Swedner då nyligen publicerat någonstans om vardagsrummets estetik – med en som jag då tyckte grov och irrelevant sociologisk metod. Så jag ville försöka prestera något bättre. Nu långt efteråt inser jag att Harald hade sagt det väsentligaste om den sociala dynamiken.

Som framgår av bilden försökte jag där särskilja olika nivåer i upplevelsen och visa olika tänkbara förlopp där de samverkar till en slutlig upplevelse – perception+gensvar. Idag skulle jag tala om aspekter på ett enda flöde. Hur som helst så kom jag att bruka det häftet som teoriunderlag för kritiskt beaktande inom ett seminariearbete där fem till sju studenter brukade sammanträda och diskutera med mig i ”soffgruppen”.

Vid den tiden hade jag en hel rad engagemang i olika samarbeten och på olika håll inom dåtidens segmenterade men ännu hjälpligt sammanhängande forskningsvärld. Tack vare Humanistiska forskningsrådets substantiella anslag hörde Dokumenteringsarkivet för en tid till de aktiviteter med dokumentering av ickebibliografiskt datamaterial som överhuvudtaget hade störst möjligheter att genomföra ett sådant program. Detta gjorde att jag fick flera inbjudningar från kollegor, bl.a. till ett gruppsamtal 1973 kring principerna för kategorisering inför överföring av materialet till datorer vid College Art Associations stora årsmöte i New York.
Bland deltagarna där var Peter Fritzgerald från Oxford, som därhemma ledde verksamheten med en internationell konstvetenskaplig bibliografi och just hade startat en särskild serie på årlig basis med namnet ArtBibliography Modern. Han inviterade mig till att ingå i den vetenskapliga kommitté som då var obligatorisk i sådana sammanhang, och senare kom jag snart att göra ett besök med arbetslunch i Oxford och framföra några synpunkter på systematiken. Min viktigaste uppgift där var att försöka förmedla regelbundna uppgifter om den svenska och nordiska utgivningen på området. Men det visade sig att man där förväntade att få böckerna och tidskrifterna själva innan de införde dessas data i registret – och där satte sig förlagen förståeligt nog på tvären. Bakom upplägget kunde man kanske ana en ambition att gratis bygga upp ett helt bibliotek i Oxford. I fortsättningen innebar min uppgift där att jag eller någon på dokumenteringsarkivet sände dem uppgifter om publikationerna efterhand som de kom ut, och att institutionen i gengäld ett par decennier framöver årligen fick ett exemplar av boken.
Några år senare inbjöds jag av Verlag E.A. Seemann i Leipzig att fylla en motsvarande roll för en planerad utgivning av Allgemeines Künstlerlexikon, som en uppföljare av det för sin tid gigantiska Thieme-Beckers Künstlerlexikon, vilket börjat utgivas från den staden vid slutet av 1800-talet och som avslutades först under mellankrigstiden. Verket var alltså då östtysk egendom. Där rörde det sig om en uppgift för mig på längre sikt. Bl.a. skulle jag förmedla författare till artiklar om svenska konstnärer genom tiderna. Redaktionen i Leipzig hade inget avundsvärt arbete, inte minst när det gällde att få ut ersättningarna till medarbetare bortom järnridån. När man 1978 hade fått fram ett band av den nya versionen så kallades vi i expertnämnden till redaktionsmöte där. Huvudredaktören Gunther Meissner var en gedigen ung konsthistoriker. Uppläggningen var trogen mot den ytterst komprimerade redovisningsform man haft redan i första upplagan, och samtidigt ännu några grader mera hoptryckt genom användande av ett vidare system av återkommande symboler för en mängd olika typer av data. Åtminstone jag fann detta band utifrån förutsättningarna närmast mönstergillt redigerat och kontrollerat. Det viktiga var ju att en tillräckligt motiverad läsare alltid skulle kunna få ut den information om världshistoriens alla konstnärer – det var så man beskriv sin ambition – som man rimligen kunde hoppas på av en sådan produkt.
Men som västerlänning kunde man väl knappast undgå att se hur alldeles idealiskt detta väldiga datamaterial och system ägnade sig för datorisering. Och då inte bara för det omedelbara ändamålet att hålla reda på bokverkets textmaterial. Man skulle på köpet nästan utan att behöva göra några extra åtgärder få en enorm databank, som dels kunde serva forskningen på ett suveränt sätt och dels, något som borde vara vitalt för förlaget, skulle kunna strukturera och leverera material för konstvetenskapliga – och populära – skrifter om alla tänkbara konstämnen.
Så i min oskuld föreslog jag att man så snart som möjligt skulle skaffa sig en dator eller ordna en fast tilldelning av tid vid någon stordator så att materialet i fortsättningen kunde rinna in i en sådan databank. Något svar fick jag inte; mitt inlägg möttes bara med en tung tystnad. Mina kollegor från väst sade inte heller mycket. Jag hade gjort bort mig.
Men detta var en bagatell – mot det förhållande som jag först nu blev klar över. Trots allt som man genom åren hade fått läsa om det kalla kriget så hade jag inte anat att denna revolutionerande datateknik som resten av världen höll på att tillägna sig och som redan hade kommit långt med att ändra på rena basfunktioner inom nästan alla komplexa verksamheter – detta hade på grund av västvärldens politiska embargo inte fått exporteras till länderna bakom järnridån!
Sedan kom banden med posten, ett efter ett, högst några gånger om året, tills ridån äntligen gick upp eller ned. Saur förlag i München köpte över det hela – inklusive Meissner, och återstartade verksamheten för fullt 1991. Verksamheten moderniserades också, jag tar för givet att man snabbt datoriserade det hela. Den rådgivande gruppen behöll man, och tack vare larkivet hade jag inga svårigheter att fullgöra mina bevakningsskyldigheter, vilket honorerades med att institutionen regelbundet fick sina band efter hand som de blev färdiga.

Hemma hade verksamheten inom humanistiska sektionen en bit in på 1970-talet börjat komma in i mer vardagliga hjulspår. Litteraturvetarna och vi konstvetare hade i början tyckts gå fram ganska parallellt i utvecklingen av aktuella verksamhetsformer och grundkurser. Bl.a. fanns det tydliga beröringspunkter mellan deras pressarkiv och vårt dokumenteringsarkiv. Men vid ett möte 1974 där vi skulle samtala just om dessa två aktiviteter så blev Carl Fehrman plötsligt upprörd, och for ut mot mig. Han menade sig se att vi (jag) hade en teknokratisk syn på vår verksamhet i och med att vårt arkiv byggdes upp med en finkalibrerad systematik, med sikte på en generell service, medan deras verksamhet var direkt och djupt förbunden med en kontinuerlig pressforskning. Jag hade aldrig insett skillnaden – men Carl hade ju rätt. Jag var onekligen teknokrat i den meningen att jag ansåg att vi utan alla sidoblickar på specifika innehållskategorier eller bedömningsprinciper behövde bygga upp starka och generellt syftande dokumenteringsresurser som ger forskarna god service oberoende av deras ämnesval och infallsvinklar. Efter den betan märkte jag att klyftan mellan oss snabbt breddades.
Men allt detta avspeglade en rent allmän medvetenhet bland oss humanister om behoven av en effektiv dokumentation och åtkomst av originalmaterial för studier och forskning, som språkvetarna och historikerna f.ö. hade visat långt tidigare, och som också kunde motsvara ett behov hos den intresserade allmänheten.
Carl-Axel Acking – som själv startat ett större arkitekturpsykologiskt projekt tillsammans med sin assistent psykologen Rickard Küller – tog det kanske första initiativet i Lund till att öppna ett tvärvetenskapligt samarbete utifrån aspekten av den bebyggda miljön. Han startade Kollegiet Människa och Miljö, KMM. Där samlades forskare från arkitektur och stadsplanering, sociologi, ekologi, kulturgeografi. Att också konsthistorien blev företrädd genom mig berodde nog delvis på att Carl-Axel och jag redan ingått tillsammans i ett annat, nu bortbleknande kollegium – för samtidskonst. En arkitekturhistoriker hade kanske annars varit mer på sin plats där. Men jag klagade inte, det fanns en stor iver och intensitet i miljödiskussionen vid den tiden, sällskapet var väldigt aktivt och diskussionen mångsidig, och jag hade ingenting emot att ingå i styrelsen. Ganska snart hade man utformat en universitetskurs om1o poäng i miljökunskap med insatser från alla discipliner som var företrädda i KMM, och gav denna från 1974. Som ingen annan aktivitet just då åskådliggjorde man här det begrepp om tvärvetenskap som nu började göra sig allt mer gällande inom forskningsvärlden. Kursen blev det konkreta argument som gjorde att verksamheten kunde få ekonomiskt stöd från Universitetet.
På hösten samma år hade vi en väl förberedd exkursion till Teckomatorp, ett idealiskt medelstort samhälle där olika funktioner tycktes lätta att urskilja. Den stora arbetsgivaren på platsen vad företaget BT-kemi, och platschefen själv gav oss en som det tycktes ingående demonstration av dess anläggning. Allt tycktes enligt honom vara idealiskt ordnat med deras miljövård. I förbigående nämnde han en inskränkt och envis tant som hela tiden kom med orimliga beskyllningar om förgiftning av marken mot dem, Monica Nielsen. Knappt en månad efter vårt besök så brakade det loss, man hade funnit massor av nedgrävda gifttunnor vid fabriken, och snart var denna stängd, ett mångårigt saneringsarbete inlett. Och Monica Nielsen blev en kultfigur inom miljörörelsen.

Under tiden fram till Berlinmurens fall hölls de årliga kongresserna i AICA främst i östeuropeiska länder, där man var ivrig att visa upp sina kulturresurser inför västliga journalister och kritiker, under min aktiva tid där blev det sex eller sju gånger i öst, mot en gång i Holland, en gång i Grekland, en gång i Antibes, en gång i Kanada, en gång i Schweiz, och annars ofta i Paris. Jag tror att utflykterna österut fyllde en rejäl uppgift för båda parter eftersom det faktiskt efter varje kongress blev en hel del tidningstexter i deltagarnas hemländer – och eftersom konstsamlingarna i öst verkligen var betydande och inte fick tillåtas att hamna utanför den vanliga konsthistoriska referensramen.

Men de egentliga konstkritikerna bland oss hade väl inte så mycket att glädja sig åt där. Jag hade en känsla av att åtskilliga av dem kom med för samtalens skull, några för att lyssna på föredrag, och några av de deltagare som alltid återkom därför att vi hade en givande tid tillsammans. Själv njöt jag i vart fall av det mesta – ibland med undantag för föredragen – och av att som funktionär alltid vara tillförsäkrad fritt deltagande och resa. Och efter hand djupnade en hel del av bekantskaperna från dessa tillfällen till verklig vänskap.
Till de senare hörde Juliusz Starzynski, professor vid vetenskapsakademien i Warszawa och specialist på den europeiska romantikens konst och kultur. Genom honom fick jag 1972 en högtidlig inbjudan att föreläsa på akademien om renässansfresker, och att tillsammans med Elisabeth fortsätta vistelsen en vecka för vidare studium av polska konstskatter. Vi togs väl emot, fick rum på det sommartomma riksdagshuset och trakterades dagligen med måltider i sällskap med Starzynski och hans kollega vid konsthistoriska institutionen Ada Jaworska. Han bodde själv i en slags hedersbostad och hade en kombinerad betjänt och chaufför. Vi spärrade upp ögonen – detta var i en kommuniststat, och ännu hade inga revolter förekommit mot systemet. Ada förklarade saken: Starzynski var visserligen son till en välbärgad kulak, men han hade under kriget deltagit i gerillamotståndet sydost ut i Polen, och där blivit ledare för en grupp som höll ställningarna ända fram till krigsslutet. Eftersom man då aldrig slutgiltigt gett upp mot fienden så hade denna blivit något av en nationell stolthet. Därför hade Juliusz hamnat i en särskild kvot vid intagning till universitetet efter kriget, och sedan fortlöpande blivit föremål för alla slags hedersbevisningar, strunt detsamma om han var kommunist eller inte.
Vi såg vi oss omkring i Warszawa och fick komma in överallt där det fanns konst, och sedan for vi ut med bil och chaufför med manér som vid ett traditionellt engelskt adelsslott, på en långtur i centrala Polen, varje kväll landade vi ett nytt slott – vanligen konfiskerat från släkten Radziwill, föreföll det, och minutiöst bevarat eller återställt i det inre till en perfekt bild av adelsherrskapens forna prakt. När vi dinerade stod betjänter bakom stolarna. Det var noga med den historiska korrektheten. Det var en resa överfull av intryck – och då inte bara de rent fysiska.
Den första gång som jag nu verkliga fått möjligheter att se en öststat på närmare håll så mötte jag alltså framför allt avspeglingar av överklasskulturen sådan den kan ha varit också hos oss före och omkring förra sekelskiftet, bara i mer storslagen skala. På något sätt befann vi oss i ett mänskligt reservat. Det hela var inte minst pikant eftersom vi då därhemma just då levde omslutna av den ungdomliga revoltkulturen och inte saknade en viss solidaritet med denna. Mina blandade känslor till trots så tyckte jag mig ha vunnit något bra på resan: ett nytt och levande perspektiv på nuets omedelbara förhistoria i 1800-talets klassamhälle.

I september ett år senare kom jag att också tillsammans med Elisabeth få uppleva en helt annan sida som fanns kvar från vårt komplicerade och skuldbelastade 1800-tal. AICA:s mångårige president René Berger bodde i Lausanne granne med undervisningsministen i den forna kolonin Kongo, Zaire som landet hette under Mobutos diktatur. De två hade talat om tillståndet inom konsten där, vilket båda potentaterna hade bedömt som bedrövligt (detta gällde inte stamtraditionerna). René erbjöd storslaget att han skulle få över en hel skara kvalificerade kritiker, bland dem några konstnärer, vilka skulle kunna ge råd och anvisningar åt deras akademielever och utövande bildkonstnärer. Sagt och gjort, vi medlemmar inbjöds i all hast till ett extra arrangemang i Zaire, ett plan avgick från Zürich (vill jag minnas) med ett drygt tjugotal deltagare, och sex timmar senare landade vi i Kinshasa, för vidare befordran till ett träningsläger någon mil bort, invid Kongofloden. Där sammanträdde vi dagligen – med den lille men livsfarlige Mobuto tronande som självutnämnd och gudskelov helt passiv (heders-?)ordförande, för att ventilera frågor som vi aldrig förberett svar på, och träffa unga konststuderande som visade sina verk och förväntades få omdömen och råd från experter på samtidskonsten. En konstkritiker vet sin plikt; omdömena blev ofta i sak förkrossande. Och hur vänligt och utförligt man än sedan försökte tala om vad dessa i stället skulle ha gjort för att nå västerländsk standard, så tvivlar jag på att någon av dem efter den betan reste sig och gick vidare på den väg som de fått utprickad för sig. Den enda någorlunda imponerande kostinsats som vi såg var på universitetsbyggnaden där en stor vägg bemålats av en konstnär som utbildats i Mexiko. Vi besökte det nationella museet för folkkonst som var under uppbyggande – och i samma takt underminerandes eftersom det ständigt försvann masker och fetischer ur samlingarna och dök upp hos turister och andra utlänningar. I deras konstakademi blev jag medveten om att utbildning för grafik saknades – som ett skäl angavs att det var för varmt för att man skulle kunna etsa. När jag kom hem tog jag kontakt med NUNSKU – nämnden för samverkan och utbyte med utlandet med säte på Moderna museet – och föreslog att man skulle starta ett samarbete för att utveckla grafikutbildningen i Zaire. Det skedde också en hel del i den vägen några år senare.



Själva blev vi belönade med en daglig och riklig portion av getkött, alltid skuret så att skelettdelarna övervägde, samt efter tio dagar med en fantastisk resa per militärplan till Gombe mitt på kontinenten och med fortsättning i landrovers till nationalparken Virunga. I i detta helt sagolika naturreservat färdades vi runt under halvannan dag och fick se det allra mesta som fanns att visa för besökare. Femtio meter utanför vår fullrunda turisthydda vakade en lejonfamilj hela natten över nejden från en liten kulle.

Kanske fanns det ett samband mellan mitt besök i Polen och den inbjudan som jag ungefär samtidigt fått att delta i juryarbetet inför grafikbiennalen i Krakow 1972. Länderna bakom järnridån var chanslösa när de ville visa upp sig internationellt på storutställningar som Biennalen och kunde inte locka några betydande mästare från väst till sina utställningar – ingen av dem ville bli förknippade med deras tradition. Men med grafiken var det en annan sak. Där hade kulturpolitiken lämnat mycket större utrymme för experimenterande konst och teknisk förnyelse.
Jag hade alltid behållit mitt intresse för grafiken både som uttrycksmedel utan givna gränser och som väg för vanligt folk att förvärva konst av högsta kaliber, och gladde mig nu över inbjudan. Man hade ansträngt sig att nå ut med inbjudan till alla mer betydande grafiker i väst som öst. Vi blev lika många från båda hållen i juryn, och samarbetade under en museiman från väst som ordförande utan varje gnissel. Jurymedlemmen från Moldavien var öppet kritisk mot Sovjets kulturpolitik och gav fritt uttryck för detta, trots att han från början inte kunde lita på att den polske deltagaren, skulptören Kobsday, inte skulle rapportera hans trotsiga hållning – denne var högt rankad i nomenklaturan (han berättade att han hade ingått i talrika kulturdelegationer och beskrev bl.a. ett sammanträffande med Chouen-Lai). Antagligen var han utvald för juryn just därför och som socialrealist; jag såg ett monument av hans hand i Warszawa som trots sin av oss föraktade genre faktiskt tycktes mig ganska betydande. Vid samkvämet efter sammanträdena släppte alla loss, och Kobsday visade foto och teckningar ur sin privata produktion, verk med verklig nerv och frihet i gestaltningen – så långt från socialrealism som man kunde komma utan att vara helt abstrakt. Den grafikutställning som sedan följde med de verk som accepterats av juryn var omfattande och ganska rikt varierad, knappast annorlunda än om det varit ett alltigenom västligt arrangemang. Det fanns alltså nyanser i den kulturella ofriheten där, särskilt bakom kulisserna.
Följande år fick jag inbjudan från Ljubljana att bli medlem i juryn för grafikbiennalen där, och kom att tillbringa en vecka tillsammans med kollegor från båda hållen.
Det konstliv som vi alls hade någon chans att skymta dominerades här inte lika totalt av socialrealism eller av denna säregna hopgrötning av dekoration och abstraktion som på andra håll i öst varit höjden av den avvikelse från realism och idealisering som man tillät och gärna visade upp för besökare utifrån. Fast visst kunde man också här märka en favorisering av idyllisk realism när man såg sig om i Ljubljana och i det närbelägna Zagreb. Det fanns en annan biennal som återkom i Zagreb – för en vanligen ganska artificiell ”folkkonst”. Det var en genre med en egen hierarki av mästare vilkas folkliga rötter demonstrerades i en idyllisk naivism av mycket dekorerande art, och den gynnades ännu mer än grafiken av myndigheterna.
Men till grafikbiennalen hade många inom världens elit av mer renodlade konstgrafiker sänt in verk, och där fanns inga restriktioner beträffande stilar och verkningsmedel.

Visserligen saknade man här bidrag från de konstnärer som i väst nått ryktbarhet som målare eller skulptörer men också ofta gjorde grafik. Men en stor del av deltagarna kom från Jugoslavien och de bedömdes givetvis på samma villkor som de västliga storheterna. Flera av dem gjort verkligen intryck med sina arbeten. Jag vill minnas att den som vi gav första priset faktiskt var jugoslav – serb, kroat, eller sloven.

Den första studien av konst i bostadsområden som vi genomfört hade gett mycket att tänka på, och jag hade haft tid att fundera. Det var inte självklart att alla problem med konstobjektens faktiska verkan i sin miljö och det mottagande de fick av folket på platsen direkt kunde angripas från traditionellt konstvetenskapliga eller museala utgångspunkter, inte ens om man kompletterade med hänsynstagande till sådana beteendevetenskapliga aspekter som redan börjat förekomma i diskussionen.
Vi måste sikta på att med direkta utgångspunkter i människors förhållanden och beteenden, värderingar och gensvar – som vi studerar – utveckla så mycket som möjligt av ett hållbart program för konstnärlig utsmyckning av människors vardagsmiljö och få den att landa lyckligt där. Och det måste gälla såväl nya miljöer som äldre, såväl utomhusmiljöer som i lokaler inne i husen. Ett första steg måste gälla att få samman till en slags katalog över återkommande slag av konstobjekt och återkommande uppgifter när de skall komma på plats – från den första planeringen på beställarsidan, via utformningen av bestämda utsmyckningsavsikter, via arkitekters medverkan, via den konstnärliga gestaltningens alla former och förutsättningar, via infogningen på platsen och presentationen, och fram till allmänhetens reaktioner och gensvaret i press, andra media och debatt.
I förhållande till dessa moment skisserade jag lämpliga forskningsinsatser och metoder, och förutsatte vissa samarbeten mellan forskare och konstnärerna själva såväl som mellan de förra och tjänstemän och specialister på platserna.
Den övergripande uppgiften aktualiserade inte minst att särskild uppmärksamhet ägnades åt opinionsyttringar och kritik i förhållande till konstnärliga objekt och enheter som tillförts bostadsmiljöer och stadscentra etc. – och helst i nära samband med hela tillkomsthistorien. Det senare var ingenting som hade någon vidare tradition för sig inom konsthistorien. Men exempel fanns – låt vara att objekten där tillhör världskonsten, medan våra studieobjekt måste bli något mindre betydande. T.ex. i Gilbert H. Hamiltons ”Manet and his Critics”, och – med rollerna omkastade – även i Nils Gösta Sandblads arbete ”Manet, three studies in artistic conception”.
Mina funderingar och tankeskisser resulterade i en liten stencilskrift, ”Konstnärliga element i kollektiv miljö. Ett forskningsprogram att realiseras 1975-77 vid institutionen för konstvetenskap i Lund”.
Detta blev också titeln på mitt nästa projekt. Med alla obesvarade frågor om konstens villkor i den offentliga miljön hade jag behov av att gå vidare i en forskning som inbegrep flera olika riktningar, högst disparata men sammanhållna kring verkens förutsättningar och effekter. Därför behövdes ett flertal deltagare som kunde fördjupa sig i var sina områden i forskningsarbetet.
Redan när jag 1974 hade börjat planera detta så fanns i mitt fortsättarseminarium ett flertal studenter som hade fullbordat studiekursen för AB2. De kompromisser som vi hade fått acceptera för kursutbildningen medförde dåliga odds för en omedelbar tillämpning av kunskaperna från denna i egen forskning.
Projektarbete som form för forskning och forskarutbildning hade vid den tiden lyfts till högsta prioritet inom samhällets forskningsinstanser, därför gick det att få en tillräcklig finansiering, och någon bättre form för forskarutbildning kunde jag knappast tänka mig. Och när projektet genomfördes med ständigt återkommande handledning och seminarier ägnade åt det gemensamma ämnesfältet skulle det vara meningsfullt att be studenterna att delta i projektet med var sina avgränsade forskningsuppgifter, ensamma eller som par tillsammans.
Som det allra väsentligaste ser jag att det då är möjligt att hålla kravnivån högt. Det finns ett mönster, som kan uppnås där, och som utan vilket jag inte tror att man kan uppnå någon verklig vetenskaplig kompetens: att man är uthållig och konsekvent och håller höga krav på rätt data etc., gör ingående bedömningar av materialets relevans och möjliga innebörder, och tar ansvar för sina bedömningar och slutsatser.
Förutsättningarna är alltid lite olika i våra ämnen, från undersökning till undersökning, ofta genomgripande olika. Och inom den estetiska sektorn kan man sällan använda enbart kriterier för att identifiera det man skall studera och söka – inte tro att det bara är någon särskild egenskap i det aktuella objektet som man skall känna igen, så vet man allt man behöver. Man måste tampas med kulturuttryckens komplexitet.
Sneglar man på naturvetenskapen så kan man ju tro att just att känna kriterier för alla företeelser är själva nyckeln till vetenskap. Inom naturvetenskaperna tror jag att problemet är mindre därför att det finns en självkorrigerande faktor i sammanhanget, som gör att man aldrig där kan förbise behoven av en rigorös och systematisk träning. Gör man fel i en studie inom deras områden så kommer resultatet inte kunna upprepas. att verkligheten skriver en på näsan när man tagit miste i en studie, det är en relativ sällsynthet inom de humanistiska områdena. Då måste jag kanske tillägga att jag ingenstans här går in på förhållanden inom språkvetenskaperna.
Vi humanister behöver då inte mindre utan snarare mer självständig och kvalificerad forskarvana och vana vid studier i det autentiska materialet än vad som räcker till för att en naturvetare skall klara komplicerade uppgifter, så länge det inte rör sig om att lösa verkliga nya problem på egen hand.

Någon beskrivning av just det avgränsade projekt som jag bedömt som möjligt att genomföra. Det hade knappast min programskrift varit, men den hade räckt som underlag för den ansökan om projektbidrag för två års verksamhet som jag sänt in till Byggforskningsrådet, och fått beviljad. Den var snarare tänkt som ett idéprogram för eller ”katalog” över hela forskningsbehovet inom området, och som sådant summariskt men ganska systematiskt. Att genomföra detta – om detta alls kommit på tal – skulle ha tagit rundlig tid, och behövt involvera inte bara konsthistoriker utan också alla möjliga andra specialister, från statsvetare och arkitekter till konstnärer och pressforskare.
I vart fall kunde man på olika ställen inom denna idéstruktur läsa in det konkreta projekt som jag avsett i form av nedslag på olika punkter – och på Byggforskningsrådet nöjde man sig med detta. Däremot hade man inte ansett sig kunna stödja de enbart konstvetenskapliga momenten, så vi fick bara pengar för en del av projektet. En ansökan hos Humanistiska forskningsrådet gav oss resten. Så var problemet löst, rent praktiskt – fast egentligen beklagade jag att man på Byggforskningsrådet hade sett så snävt på uppgifterna. Helst hade jag velat att man där skulle ha med sig ett kulturellt åtagande på full bred och på lång sikt.

I januari 1975 hölls ett stort inledande seminarium vid Byggforskningsrådet inför starten av vårt projekt, med deltagande av företrädare för nästan alla berörda områden inklusive Statens kulturråd och Planverket. Där gjordes en hel rad mycket substantiella analyser av problem och förutsättningar, och redigeringen av det hela utifrån bandinspelningar blev ett dokument av verkligt värde inte minst för våra projektmedlemmar. Vad vår verksamhet i övrigt kom att innehålla fick sedan framgå av de efter hand publicerade resultaten.
För att kunna dra igång projektet måste jag framför allt ha självgående medarbetare. För de flesta deltagare skulle det bl.a. bli mycket resande till olika platser i landet för att på egen hand genomföra allt fältarbete inom forskningsuppgifterna.
Redan vid slutet av 1974 hade jag haft några seminarier kring projektets problemområde, då jag värvade deltagare som fick välja uppgifter i förhållande till ”katalogen” – några valde sina uppgifter spontant, andra lät sig övertalas. Det blev från början åtta aktiva deltagare och några som ville vara med utan att åta sig uppgifter – ett helt seminarium i idealformat. Några andra uppsatsförfattare deltog tidvis, eller publicerade sitt arbete i vår skriftserie. Andra kom till efter hand. Som mest var det bortåt tjugo mer eller mindre aktiva deltagare. Vi arbetade på samma område som Arkivmuseet och hade konstant förbindelse med detta genom dess två assistenter Maj-Lis Stensman och Anna Lena Lindberg. Och vi sammanträdde ganska ofta, nästan alltid med konkreta problem och uppgifter att diskutera.
Deltagarna fick betalt för den tid de var aktiva; detta kan väl inte ha undgått att spela roll, men jag märkte ingen pliktmässighet i deras engagemang. Tillsammans med Dokumenteringsarkivet hade vi blivit tilldelade ganska generösa lokaler i f.d. barnkirurgikliniken. Detta var helt nära huvudinstitutionen, så vi hade dess bibliotek och fotolabb direkt inpå oss.

Sven Sjöstedt åtog sig jobbet som projektsekreterare. Jan Torsten Ahlstrand, som just återvänt från en tids tjänst som intendent vid den nya Malmö konsthall, fanns ständigt med, bl.a. som förbindelseman mellan oss och institutionens övriga verksamheter, och hjälpte för övrigt ofta till också med olika myndighetskontakter etc. Britt Olander blev vår redigerare, och hennes insatser blev viktiga eftersom vi undan för undan kunde föra forskningsresultat vidare, inte minst ut till de praktiska aktiviteterna i landet, genom en liten skriftserie – i stencil, givetvis, men med snyggt omslag av John Wipp.



Dessa småskrifter redovisade avgränsade och avslutade undersökningar av övervägande utredande karaktär, och avsåg att tillsammans utgöra underlag för planering av konstnärli- ga insatser från politisk nivå, via kommunala planavdelningar och ut till arkitekter och byggansvariga, med kontaktande av konstnärer och samverkan med dessa – hela räckan av beslutsfattare.

För att bli godtagna som slutprestationer måste textredovisningarna för de genomförda uppgifterna hålla fyrabetygsuppsatsernas kravnivå. Men för att antas till skriftserien måste de vara direkt lämpliga som information till dem som fyllde olika roller i de praktiska sammanhangen; och då kunde de dessutom putsas en del av Britt.
Utöver de två av stencilskrifterna som man ser här så gav vi ut ett arbete av Bengt Lärkner om den offentliga konsten och kritiken 1953–1975, en kartläggning av konstpolitiken i Stockholm, Göteborg och Örebro av Birgitta Flensburg, en undersökning av Sven Sjöstedt om arkitektutbildningen i förhållande till konst för de byggda miljöerna, samt en ingående  och mångfacetterad fallstudie av Ann-Margret Olsson. Flera av de uppgifter som vi delat mellan oss blev aldrig slutgiltigt kodifierade men genererade en del kartläggningar, frågor och hypoteser som kom det övriga arbetet till godo medan det pågick – så som Göran Christenssons och Bo Cronqvists arbete med att systematisera konstobjektens olika typer och sätten att integrera dem i miljön. Även om författarna inte tillhört vår krets så ventilerades hos oss även deras seminarieuppsatser när ämnet föll inom vårt område; i ett fall – Lars Berggrens studie av myglet kring tillkomsten av ett monument i Malmö – tog vi in uppsatsen i vår skriftserie utan att han tillhört gruppen.
Under arbetets gång fick vi stimulans i arbetet och nya konkreta insikter tack vare det grundläggande utredningsarbete som sociologerna Ulla Arnell och Göran Nylöf redan 1966-67 hade utfört som anställda hos Statens försöksverksamheter med Riksutställningar. Deras grundliga fältstudier och systematiska analyser rörande utställningspubliken i Gävle respektive vid Nationalmuseum hörde till de få fasta utgångspunkter vi hade i litteraturen.
Som egen uppgift inom fältarbetet anknöt jag fortgående till några stora utsmyckningsärenden för offentliga byggnader – ett i Gävle och ett i Stockholm. Tillsammans med alla berörda följde jag planeringssammanträdena från det att man fattat principbeslut om satsning på konstverk och så långt fram som möjligt via val av konstnär och form för insatsen. Inget av fallen var avslutat när vi måste dra en tidslinje för publiceringen av resultaten inom projektets ram. Men också där kunde de erfarenheter jag gjorde där vara till nytta för att rikta uppmärksamheten inom andra studier under projektarbetets gång.
Ärendet i Stockholm gällde Allhuset vid Frescati, där Ralf Erskine och hans medarbetare samrådde med valda representanter för studenter och lärare. Fram tills frågan om konstnär för uppdraget kom upp fördes diskussionen öppet och med klara redovisningar av fakta och ståndpunkter. Men så snart valet av konstnär blev aktuellt så förändrades allt. Arkitekterna för sin del tycktes bara avvakta förslag. Men det dröjde innan några sådana kom upp – och när det skedde så yttrade ingen sig om själva konsten, eller om vad man kunde vänta sig av denna, eller vad den föreslagne konstnären stod för. De två följande sammanträdena förflöt nästan totalt utan några konkreta synpunkter och argument rörande själva konstobjektet; vid det tredje föreslogs ett enda namn från ”brukarsidan” och för detta visade det sig från början att det redan fanns en majoritet för det, så någon diskussion blev det inte heller den gången. Och så blev det beslutat. Även i Gävle kunde jag notera att åtskilligt måste ha hänt mellan sammanträdena, under dessa hade det aldrig märkts att något avgörande samförståndet hade bildats.
Ogenomskinligheten i den faktiska beslutsprocessen var väl inte något unikt för just våra sammanhang. En sak är att det där som alltid kan finnas för stort utrymme för osakliga hänsyn och kamaraderi. Men just här föreföll denna särskilt problematisk eftersom den tycktes vara symtom på en slutenhet som också torde hindra att människor på platsen – de verkiga brukarna – kunde få del av några relevanta insikter och skäl till förväntningar redan när de först såg konstverken. Allt mer i vårt arbete hade pekat på att det krävs ett flöde av information och stimulans ut till allmänheten långt innan konstverket rent fysiskt kommit på plats krävs för att verket skall få chansen att lyckas hos dem som möter det i sin livsmiljö.
Vi hade en dialog med Statens konstråd på den tiden, även i en formlig konferens, och en av de saker som vi ägnade mest uppmärksamhet då var presentationen av konstprojekten för folket på den plats som var avsedd för utsmyckning. För varje ärende hade rådet en projektansvarig konstnär. Denne fick då uppgiften att möta ”brukarna”, företrädda av valda ombud, och diskutera ärendet med dem innan någon bestämd konstnär fanns med i bilden. Därefter kunde de välja ut några konstnärer som föreföll möjliga eller önskvärda efter samspråket, och man hade då möjligheten att plocka fram åskådningsmaterial ur en ganska försvarlig bildbank av diapositiv som hade upprättats i nära samarbete med Arkivmuseet. Sedan blev valet av konstnär och av verkets art och placering etc. en fråga för gemensam diskussion. Där var projektledarens roll stödjande och givetvis också direkt vägledande; själva beslutet skulle tas i demokratisk ordning.
När jag ganska snart själv ingick som fast medlem i de beslutsgrupperna vid Lunds universitet som nu utvecklades för varje insats från Konstrådet så blev jag aldrig besviken. Särskilt det funnits stora motsättningar när processen började så fick ofta momentet av valfrihet en avgörande betydelse, och när man fick ta ställning till olika alternativ tillsammans med vägledningen från den konstnärlige konsulten, ja då vaknade intresset hos många, hos en del även ett riktigt engagemang i företaget; nästan alltid övergick då samtalen i framåtriktad diskussion.

När vi omsider 1979 redovisade en representativ del av projektresultaten i ”Art in Public Space”, som en volym i ARIS, så innehöll denna huvudsakligen nya texter och bara några som publicerats i stencilskrifter. Tillsammans belyste de flertalet av problemområdets viktigaste aspekter och presenterade visserligen punktvis men relativt ingående ganska mycket ny och ofta substantiell kunskap. Här finns flera fallstudier – mest utförlig är Bengt Lärkners text om turerna kring det då mycket omdiskuterade utsmyckningsärende för Sergels torg i Stockholm som slutade med beställningen av Edvin Öhrströms glaspelare. Där liksom i flertalet andra texter berörs planeringen av konstärendet på olika beslutsnivåer och författarna går in på om, hur och när konstverken presenteras för allmänheten/publiken. Ett av dettas tidigaste försök med detta gällde ett monumentalverk av Bror Marklund på Biomedicinskt centrum i Uppsala. Hela processen följdes och studerades på platsen av Anna-Lena Lindberg och Marianne Benn som presterade sina resultat i skriften.
I den längsta texten inom ”Art in Public Space” redovisar Sven Sjöstedt en serie omfattande undersökningar av konstinslag och hur de mottagits etc. i bostadsområden i Malmö och Helsingborg.
Det sistnämnda är ett sammandrag av vår första bok i sammanhanget, ”Konst i ett bostadsområde” 1977, av Sven och mig med bidrag av Bengt Lärkner och Gudrun Pentén. I denna redovisas en undersökning av och omkring konstinslagen i Västra Fredriksdals bostadsområde i Helsingborg. Det är den fullständigaste undersökningen av alla konstinsatser och reaktioner inom en och samma miljö fast delad mellan olika huvudmän, från planering till de boendes då aktuella uppfattningar, innefattande också tre kritikers oberoende bedömningar av verken.
Resultaten här bekräftar flera av de antaganden som vi hade gjort redan vid studierna för ”Konst i BOstadsMILJÖ” om konstverkens funktion och om den återkommande problematiken kring dem. Det finns några bestämda faktorer som nästan genomgående tycks påverka de boendes förhållningssätt till verken. De olika tillfrågade personerna brukade ha skiljaktiga värderingar, och då oftast olika i relation till konstverkets grad av naturalism och likhet med traditionella former som monument, staty och porträtt, etc. Tendensen att acceptera större avvikelser från naturalism i bilden var statistiskt störst bland boende med relativt hög utbildning, men det sambandet var inte alls genomgående. Bland boende på HSB-hus – där man ju var delägare – var tendensen större att ta till sig mer modernistiska verk än bland dem som var hyresgäster i hus ägda av kommunala bostadsbolaget, där också fler var låginkomsttagare.

En fallstudie inom den undersökningsdelen gällde en stor bronsskulptur av Asmund Arle vilken föreställer en häst på rygg med benen spretande i luften. Den hade placerats direkt i gräset mellan ett litet köpcentrum, ett höghus och ett vårdhem för pensionärer, två kommunala byggnader. Ursprungligen hade den placerats framför köpcentrum, men flyttats sedan någon tagit anstöt av att hästens könsorgan var så påfallande. Ett i flera avseenden tidstypiskt förhållande: den bigotta reaktionen hade säkerligen inte uttryckt folkviljan, och flyttningen väckte en skur av protester och en hånfull dagsvers i tidningen, men att man gjort flytten visar framför allt hur ömtålig situationen var – det var ingen felbedömning att en negativ agitation mot ett konstverk kan förstöra alla dess chanser för att bli accepterat.

Arle själv hade emellertid velat skildra en unghäst som rullar sig i gräset när den först kommit utanför stallet på våren, i glädje. Flera av de som tillfrågades på platsen om sin åsikt om verket hade uppfattat att det var livskraft och glädje i hästens gestaltning. Men det fanns också de som menade att det var en hästs dödskamp som skildrades; i så fall lite makabert eftersom den låg rakt nedanför fönstren i ett vårdhem för åldringar. En person som varit vicevärd vid fastighetsbolaget berättade att någon vid handläggningen inom styrelsen hade sagt ungefär detta: ”Den passar ju på det här området, det var där som slaget vid Ringstorp stod en gång, och där var det ju en fullkomlig massaker på hästar”. Ett sådant yttrande kombinerar indirekt starkt negativa omdömen om både motiv och form, något som om detta hade sipprat ut kunde ha haft stor påverkan på mottagandet bland allmänheten.

Tre väletablerade konstkritiker hade emellertid också fått ge sina bedömningar, fast bara till författarna. De två av dem som inte var från staden menade var för sig att gestaltningen kunde uppfattas på olika sätt, och då inte minst som tragisk. När jag berättade om dessa uppfattningar för Asmund Arle så svarade han bara att han godtog dem helt och hållet, det var inte han som bestämde vad betraktarna skulle uppleva.
Några föräldrar på området hade hört av sig till stadsförvaltningen och klagat på att barn kunde skada sig på skulpturen med dess utstickande ben, och bortflyttning hade övervägts. Men ingen av det hundratal eller fler människor på området som tillfrågades i vår undersökning visste om att någon skulle ha kommit till skada där. Däremot kom saken upp då och då i intervjuerna på platsen.

Ingenting i detta sammanhang är statiskt, utom själva den gjutna bronsen, så länge den får ligga kvar. Och det gör den fortfarande, helt oskadd, ibland överlupen av lekande barn. I samma mån som människor bryr sig om den så kommer också ständigt varierande åsikter och värderingar att brytas och en del av dem ta överhanden hos somliga, kanske för en tid, för att sedan följas av andra associationer.
Som konstvetare kan vi ha en stilla önskan att konstnärens egen avsikt med verket skall komma starkt fram i denna semantiska rymd. Eller att vår förståelse som konstvetare av verken och avsikter bakom dem skall få någon betydelse i dessa sammanhang. Ingenting i det avseendet ä självklart. Störst är chansen i båda fallen om allt detta har funnits med från första början när ett konstverk varit på väg genom processen och gjutningen ut på plats i allmänhetens rum.

Statens konstråd beslöt 1975 att följande år anordna en stor konferens rörande konstnärernas medverkan i miljögestaltningen. En stor arbetsgrupp tog sin an uppgiften. Konferensen gick av stapeln i Linköping 19-20 januari. Den pågick i två dagar och hade samlat en stor skara av arkitekter, konstnärer, administratörer och politiker; den omfattade flera huvuddelar, bl.a. en utställning av Riksutställningar om konst i offentlig miljö efter tillkomsten av Statens konstråd. John Wipp, som ingick i Statens Kulturråd, utformade tillsammans med Jan Torsten och mig ett särskilt miljöspel med fiktiva anslagssummor och fiktiva konstverk att disponera i förhållande till verkliga platser och hus på en jättekarta över ett område i Linköping.
Allt var på låtsas in det sammanhanget – ändå har jag aldrig fått så konkreta inblickar i de roller, hanteringsförlopp och den samverkan ute i samhället som leder fram till ett förverkligat konstprojekt, och någon uppfattning också om varsamarbeten kunde haka sig mellan olika instanser och befattningshavare, etc.

Under dessa år var vår kontakt god med det nya Kulturrådets chef och dess tjänstemän på utredningssida, Nylöf och Carl Johan Kleberg, och detsamma gällde med Statens konstråd. Det senare inrättade en tjänst som informationssekreterare, med uppgift att inte minst utveckla former för presentationer för människor på de platser där man förberedde konstinsatser, och för tidig samverkan med företrädare för dem innan verken kom på plats. Den förste innehavaren av tjänsten, Kurt Malmgren, kom från vårt projekt och hade skrivit den mest administrations-tillvända texten i ”Art in Public Space”,” Han övergick efter några år till en liknande tjänst vid jaktvården i Falun och efterträddes av Maj-Lis Stensman.
I en liten bok redovisade Jan Torsten mycket åskådligt konferensens uppläggning och resultat med bilder samt med några av de texter som kommit fram i sammanhanget. Han åstadkom t.o.m. en version på franska, som något senare kom mycket väl till pass.

Samma år som Linköpingskonferensen gick av stapeln fick jag Byggforskningsrådets uppdrag att bevaka den tredje internationella konferensen i arkitekturpsykologi i Strasbourg slutet av juni. Formellt var det kultursociologen Abraham Moles som stod för inbjudan, den extravagante informationsteoretiker som jag sju år tidigare lyssnat till i Montreal. Men väsentligen var konferensen ordnad och sammanhållen av en ung assistent, Perla Korosec-Serfaty, som samlat det hela kring temat ”appropriation of space”. Grundtanken var där att människor kan uppleva sig intimt och varaktigt förbunden med sin omedelbara fysiska omgivning, – men lika gärna verka och även leva länge i samma rum/lokaler utan att alls ha ”tagit dem till sig” och detta också utan att varken känna främlingskap eller konflikt bara det fans en annan plats i individens liv som hon omfattade med sådana känslor. Detta belystes i ett flertal fall framstående psykologer, filosofer och arkitekturforskare, delvis med inträngande fallstudier – där det bl.a. framgick att samma aspekt som för rummet också kunde gälla föremål.

I flera avseenden tycktes detta ha mycket att göra djuppsykologins teori om symboliska objekt. Där var det främst till den byggda miljön som föredrag och diskussioner relaterades, men jag hade fått en verklig aha-upplevelse, och tog till mig idén om appropriering som en uppslagsända när det gällde särskilt häftiga reaktioner i förhållande till nytillkomna konstnärliga objekt i människors närmiljö. Den tycktes kunna ge en del av förklaringen till sådana reaktioner som försvar av ganska primära värden hos individen. Människors förhållningssätt till konstverk i deras närmiljö kan då i ena fallet präglas av att man känner det som ett förfrämligande inslag inom en dittills approprierad livsmiljö och i andra fallet av att man kommit att ta det till sig som en välkommen del av denna. Detta skulle inte minst förklara den tydliga skillnad som vi i majoriteten av fall hade kunnat finna mellan de förhållningssätt till konstinsatserna som dominerat i väletablerade bostadsmiljöer och de som visades där man saknade väsentligheter i sin bostadsmiljö eller kände sig underprivilegierad där.
Jag tänkte tillbaka på dramat kring Arne Jones’ Hillmonument i Lund från min tidiga studietid. Kanske hade de akademiska molngubbar som dundrat så indignerat mot hans förslag verkligen hade approprierat Lunds dittillsvarande stadsmiljö till den grad att varje störande ingrepp kändes som ett attentat direkt mot den egna personen? Men inte varje nykommen accent i stadsmiljö ger upphov till liknande reaktioner. När det ett antal år senare lika centalt kom upp en naturalistisk staty av Linné så mottogs den utan att en suck kunde förnimmas, annat än kanske av välbehag. Han blev en i raden av bronsporträtt i Lund som erinrade om vetenskapens mest betydande män – det fanns redan en konvention att bygga på, och dessutom en konvention som gav näring åt den akademiska självkänslan.
Allt detta är kunskap och frågor som kan hjälpa till att ge konsten bättre chanser att upplevas och integreras i människors medvetanden – och därför i min uppfattning en central angelägenhet för mig som konstvetare att försöka utveckla och bidra till att utnyttja i samhället. Men är det inte samtidigt kultursociologi rätt och slätt? Det var en ömtålig fråga.

Jag övertalade Perla att publicera det föredrag som hon själv hållit vid konferensen, om ”upplevd, eftersträvad och omöjlig appropriering – fallet med torgrum” i ARIS redan samma år. Samtidigt ansökte jag hos Byggforskningsrådet om anslag för att inbjuda henne som gästforskare under ett år till Lund, och detta beviljades. Hon accepterade, och kom dit med sin make arkeologen B. Korosec som medarbetare för att till 1978 genomföra en gruppforskning om Malmö Stortorgs funktioner och dagliga användning. Ett område som är överblickbart, men som blir fullkomligt enormt stort ifall man skall tillgodose alla relevanta aspekter på det som plats för människor – så stort att endast en första kartläggning låg inom möjligheternas gränser. För olika uppgifter inom Perlas mångfacetterade program anmälde sig ett tiotal av våra studenter och forskningsanställda samt en intresserad arkitekt. En av dem utredde torgets historia, två andra tog hand om dess omgivande arkitektur, en gick igenom dokumenten om konstverken på platsen, en annan tog hand om pressmaterialet genom tiderna, flera av dem utförde intervjuer med folk som passerade över torget vid olika tidpunkter på dagen under lång tid; B. Korosec databehandlade materialet. En stor del av arbetet gjordes av Sven Sjöstedt, Lone Mogensen och Carl Hampus Lyttkens. Resultatet är väsentligen en kartläggning, men en sådan som får liv när man konfronterar de olika elementen inbördes i olika ordning. Det hela publicerades först 1991 som en volym i ARIS under titeln ”The Main Square”. Nu, trettiofem år senare läser jag att en arkitekt och lärare från LTH nyligen med en forskargrupp har upprepat hela denna kartläggning och jämfört resultaten punkt för punkt. Det känns meningsfullt!

Rent principiellt ingick ju arkitektur som gestaltande insatser som en naturlig del i konstvetenskapen, men jag hade aldrig forskat om arkitektur. Genom omständigheterna hade jag däremot kommit att samverka en hel del med arkitekter och lärare i arkitektur. Det ökande intresset för tillämpad psykologi i arkitektoniska sammanhang bidrog till att jag ganska ofta mötte arkitekter på konferenser eller vid föredrag, etc. Jag hade 1975 åtagit mig att vara handledare för Ramon Wåhlin, då doktorand i formlära inom Arkitektursektionen vid Tekniska Högskolan, KTH, i Stockholm. Han var inriktad på tolkningsmetoder i relation till arkitekturen, men ville inte bara direkt knyta an till semiotiken utan sökte ett bredare grepp. Min kritiska hållning mot semiotiken som huvudnyckel till formgestaltande insatser gjorde den uppgiften desto mer lockade.
Under den följande tiden blev jag ganska hemtam på KTH, och kom att bli medlem i formläroprofessorn Harriet Ryds stående referensgrupp – en blandad församling som företrädde minst ett halvdussin skilda specialiteter. Där gällde diskussionerna ofta avsnitt av pågående forskningar eller aktuella avhandlingsuppslag, och var nästan alltid substantiella och givande. Under bortåt två decennier åkte jag några gånger om året upp till dessa begivenheter.

Min arbetsgivare, Humanistiska forskningsrådet, ersattes 1977 av Humanistisk-Samhällsvetenskapliga forskningsrådet. När det etablerades skulle man välja ledamöter i demokratisk ordning genom att forskarna vid de olika berörda fakulteterna i landet fick föreslå namn och rösta om dessa. Jag blev invald, och kom att sitta en period, fram till 1982. Varje ledamot var ordförande i en vidare grupp som svarade för prioriteringarna bland ansökningarna inom sitt område, innefattande ens eget och angränsande ämnen. Ordföranden valdes av regeringen; det blev Erik Lönnroth.
Jag kände honom som en övertygad liberal och en man med avsevärd konstruktiv vilja och förmåga. Nu var han högt etablerad; det första året verkade han också helt demokratisk, som en lyssnande och erfaren samordnare för oss alla. Efter hand tycktes han ha fått mer och mer av egna agenda – eller var det politiska agenda som han strävade efter att verkställa? Ledamöterna samarbetade i god stämning, personkemin tycktes genomgående oproblematisk. Men den diskuterande församling som jag hade sett fram emot blev detta aldrig, Erik förberedde varje ärende ända fram till beslutet tillsammans med Per Erik Back, huvudsekreteraren. Och att ständigt stå inför n enkla frågan om ett ja eller ett nej – där ett nej skulle ha förutsatt att man varit förberedd – detta passiviserade oss som grupp. Det blev som ledare för prioriteringsgrupperna som vi hade en verklig egen aktivitet. Efter hand ordnades det särskilda ämneskonferenser där med respektive ledamot som ordförande, och där man kom överens om idéprogram för forskningen inom området. Jag fick höra att mitt område – de estetiska ämnena – inte stod i tur. Eftersom jag inte såg några problem med kostnader – vi hade lokaler i Wennergren Center och budgeten för resor var åtkomlig för oss utan särskilda beslut – så kallade jag utan att avvakta något beslut ändå tillsammans med sekreteraren för min grupp Märta Fogelmarck till ett sådant möte med företrädare för alla de estetiska disciplinerna. Vi hade en mycket givande dag, och drog i samförstånd upp en hel del tydliga och framåtsiktande riktlinjer, inte minst om samarbeten. Så vi avgav en rapport precis som för de ordinarie konferenserna. Inte minst på miljöområdet innehöll den hel del ganska progressiva intentioner. På rådets dagordning kom den sedan aldrig upp, och Erik gick snart i pension. Men året efter att jag slutat så var Birgit Rodhe ordförande, en politiker, en kunskapsmänniska, rektor, men ingen vetenskapsperson. Då beställdes en ny konferens och en ny rapport.

Efter en treårsperiod lämnade jag församlingen. I vart fall skulle det bli nyval, och jag ställde inte upp. Främsta anledningen till det senare var att jag helt enkelt var utmattad, resorna upp till Elisabeth med nattåg och sömnpiller varje veckända hade tagit hårt på krafterna. Jag kände mig tvungen att ge upp mitt äktenskap. Detta blev alltså vid ungefär samma tid då jag nu avstod från att ha kvar min fot inom det vetenskapliga etablissemanget.

Ända sedan slutet av 60-talet hade det i Humanistiska fakultetens anslagsäskande till regeringen förekommit ett förslag om en professur för mig, fast kanske inte på valbar plats. Framför allt– Åtminstone fram mot 70-talets mitt tycks det ha varit Carl Fehrman som hade drivit det ärendet, därefter hade vi uppenbarligen börjat gå i skilda riktningar. Nu hade det vid Universiteskanslersämbetet, och där hade Göran Hermerén 1976 och denna gång direkt tagit upp önskemålet om en professur för mig – och då med framgång.
Emellertid hade forskningsrådet vanan att efter två anställningsperioder bereda en permanent professur för de forskardocenter vilkas forskning hade gett hygglig avkastning. Det råkade sålunda falla sig så att jag just då var på förslag för en personlig professur i konstsociologi – en tjänst som jag givetvis eftertraktade, men med en ämnesbeteckning som jag ogärna ville ha; jag tyckte att jag hade fullgjort min värnplikt i det avseendet. Samtidigt föreslogs jag alltså då för en professur i konsthistoria rätt och slätt, möjligen med särskild inriktning på modern konst. Det senare lockade mig mer – men ändå inte helt, jag hade fått en känsla av att forskning även inom mitt nya område kunde bli till nytta inom det vidare konstlivet. Bl.a. genom AICA hade jag hållit en nära kontakt med konsthändelserna, även internationellt. Vid den tiden hade vi i Sverige en viss parkettplats i sådana sammanhang genom Pontus Hultén och hans insatser som samordnare mellan dagsfärska avantgardister och museer med ambitioner att hålla sig i konsthändelsernas framkant. Först vid Modena museet i Stockholm, sedan bl.a. som chef för det framväxande Centre Pompidou i Paris. För oss som konsthistoriker med moderna intressen var han en generös och ovärderlig kontakt.

Under några år hände det väldigt mycket på ett bredare kulturplan med och för konsten i statliga och kommunala satsningar, där erfarenheter ofta saknades och en probleminriktad och konkret forskning borde kunna göra mycken nytta. Efter de många drastiska ingreppen i svenska stadskärnor under 1960-70-talen där ofta historiskt värdefull äldre bebyggelse utan hänsyn revs och ersattes med varuhus och parkeringshus gjorde miljöaspekten angelägen. Eftersom kanslersämbetet nu ändå måste överlägga med forskningsrådet om min tjänst så fick jag möjligheten att själv komma med förslag. Jag ville ha fältet öppet för handledning etc. inom alla områden där jag dittills själv hade forskat, och då fann jag det angeläget att inte släppa de sociokulturella aspekterna på konsten och konstlivet. Så när jag fick tillfälle att yttra mig i saken så föreslog jag att professuren skulle gälla ”konsthistoria, särskilt nutida konstliv och miljö”.
Det kom sig så att jag en tid berördes av två parallella sakkunnigförfaranden. Den i konstsociologi hade kommit igång först, och Gunnar Berefelt var en av de sakkunniga. En dag ringde han mig och sade att ”dom” hade kontaktat honom och sagt till honom att förklara mig inkompetent. Det gjorde han nu inte; f.ö. avbröts förfarandet när det stod kart att det skulle bli en professur vid universitetet. Och där blev det inga problem, från hösten 1977 hade jag min professur vid Lunds universitet med den benämning som jag hade föreslagit.
Jag fick också formellt en egen avdelning, och ganska snart fick den tillsammans med Dokumenteringsarkivet flytta in i väl tilltagna lokaler som tillhört den nedlagda studentutspisningen Konviktoriet vid Kyrkogatan, tvärs över gatan från huvudinstitutionen.
En docentur hörde till tjänsten, men var svår att besätta om man höll sig till ämnesbeteckningen. Den som först kom att ta hand om denna blev Strindbergskännaren Göran Söderström– huvudsakligen som handledning – medan han förblev bosatt i Stockholm. Det senare var möjligt i konsekvens med ett tidigare arrangemang som gällt för Patrik Reuterswärd som docent i Göteborg.